La Pinacoteca di Brera fu aperta a Milano nel 1809 come principale museo d'arte del Regno d'Italia napoleonico. Il nucleo della collezione lo formarono i quadri delle chiese e dei conventi che il nuovo governo andava sopprimendo in tutta l'Italia settentrionale. Per questo molte opere di Brera non furono affatto dipinte per un museo: sono parti di altari, grandi tele di confraternite e affreschi che un tempo facevano tutt'uno con le pareti.
Di quasi ogni opera si può ricostruire il momento in cui cambiò luogo o condizione. Alcuni quadri furono presi alla chiusura dei conventi, altri furono scambiati, comprati o ricevuti per lascito. Gli affreschi venivano staccati dai muri, i polittici smembrati in singole tavole, e a volte, più tardi, il museo cercò di rimetterli insieme.
Cominciamo dal Napoleone di bronzo nel cortile del palazzo e finiamo con un quadro di Umberto Boccioni che ormai si trova dall'altra parte della strada, a Palazzo Citterio.
Il museo di Napoleone
I primi quadri arrivarono a Brera da chiese, conventi e confraternite soppressi. Quasi ognuno era stato dipinto per un altare, una cappella o una sala ben precisi.
1. Napoleone come Marte pacificatore — Antonio Canova, 1807–1811
Nell'ottobre del 1810, a Fontainebleau, Canova discusse con Napoleone se fosse lecito raffigurare l'imperatore nudo. La statua di marmo, a cui lo scultore aveva lavorato dal 1803 al 1806, in quei giorni viaggiava per mare verso Parigi, e la conversazione Canova la mise poi per iscritto di suo pugno. Con i calzoni alla francese, disse a Napoleone, nemmeno il Padreterno avrebbe fatto niente di bello. Lo scultore parla con il nudo e con un panneggio appropriato, come il poeta parla in versi, e l'abito moderno in scultura suona come la lingua della strada.
La replica in bronzo per Milano la commissionò nella primavera del 1807 Eugenio di Beauharnais, che aveva visto il marmo nello studio romano di Canova. La fusero a Roma padre e figlio, Francesco e Luigi Righetti, con il metallo di cannoni rifusi di Castel Sant'Angelo. La prima fusione non riuscì, la seconda fu terminata entro il 1811, e nel 1812 il bronzo arrivò a Milano. Doveva essere collocato nel cortile del Senato, ma nel 1814 Napoleone cadde e la statua fu relegata nei sotterranei dell'accademia. Nel 1857 l'imperatore d'Austria, in visita a Milano, ordinò di innalzarla a spese dello Stato nei giardini pubblici, e quando scoppiò la guerra del 1859 l'ordine non era ancora stato eseguito.
Nel cortile di Palazzo Brera la statua fu innalzata dai patrioti lombardi il 14 agosto 1859, due mesi dopo l'ingresso di Napoleone III a Milano.
Il corpo è rivolto dritto in avanti, mentre la testa è girata di scatto e abbassata verso il braccio destro teso, sulla cui mano poggia un globo con una piccola Vittoria alata. Con la sinistra Napoleone tiene alta una lunga asta, il mantello è fermato sulla spalla da una fibbia con l'aquila, e a un tronco dietro la gamba destra è appesa la spada nel fodero insieme alla tracolla. È per quest'arma riposta che il Marte di Canova si dice pacificatore. Durante il restauro del 2013–2014 la statua fu pesata e risultò più pesante del previsto, oltre tre tonnellate, perché al suo interno era rimasta la terra di fusione della fonderia romana. La Vittoria alata fu rubata dal globo nel 1978 e non fu più ritrovata, e la statuetta attuale fu rifatta sulla base di fotografie all'inizio degli anni Ottanta.
2. Sposalizio della Vergine — Raffaello, 1504
Il 29 gennaio 1798 le autorità di Città di Castello, cittadina umbra, consegnarono al generale Giuseppe Lechi, arrivato lì con le sue truppe, la pala d'altare di Raffaello della chiesa di San Francesco. Se il gesto fosse volontario, gli storici lo discutono ancora: le lettere della famiglia Lechi, pubblicate nel 2022, parlano di un dono del municipio, mentre altri autori ritengono che la città non avesse scelta. Lechi portò il quadro a Brescia e lo vendette al conte milanese Giacomo Sannazzari della Ripa, che morendo, nel 1804, lasciò tutti i suoi beni al maggiore ospedale di Milano, l'Ospedale Maggiore. Nel 1806 il governo del viceré comprò il quadro dall'ospedale e lo consegnò all'accademia.
La pala fu commissionata dalla famiglia Albizzini per la propria cappella di San Giuseppe, ed è per questo che Giuseppe sta in primo piano. Raffaello aveva 21 anni e prese a modello lo «Sposalizio» dipinto dal suo maestro Perugino per il duomo di Perugia. Raffaello spinse il tempio in profondità, dispose le figure ad arco, riprendendo la pianta circolare del tempio, e lasciò fra loro e l'edificio un'enorme piazza vuota.
Il sommo sacerdote tiene per i polsi Maria e Giuseppe mentre Giuseppe le infila l'anello, e l'anello cade esattamente al centro del quadro, proprio sotto la porta del tempio poligonale. La porta è aperta, attraverso l'edificio si vede il cielo dall'altra parte, e verso quella porta convergono tutte le linee del lastricato. Sul fregio sopra le arcate è scritto RAPHAEL VRBINAS, e l'anno è diviso ai due lati dell'arco più in basso, M a sinistra e DIIII a destra. Giuseppe tiene in mano la verga fiorita, segno che la sorte è caduta su di lui, e nell'angolo in basso a destra un pretendente respinto, con le calze scarlatte, spezza sul ginocchio la sua verga senza fiori.
Nel giugno del 1958 il pittore Nunzio Guglielmi ruppe a martellate il doppio vetro di protezione, colpì due volte la tavola con un punteruolo, vicino al gomito di Maria e a metà dei gradini del tempio, e vi incollò un volantino con la scritta «Viva la rivoluzione italiana, abbasso il governo clericale!». Gran parte della forza dei colpi la assorbì il vetro, e Guglielmi fu trattenuto per circa un anno nell'ospedale psichiatrico di Volterra.
3. Pala di Brera — Piero della Francesca, 1472–1474
Sopra il capo della Madonna pende da una sottile catenella un uovo bianco. La catenella scende dal colmo dell'abside, il cui catino ha la forma di un'enorme conchiglia, e l'uovo pende esattamente sull'asse mediano del quadro e contro la pietra grigia sembra piccolo. Lo storico dell'arte americano Millard Meiss lo riteneva un uovo di struzzo, simbolo del concepimento verginale, perché nelle chiese si appendevano uova di struzzo. Lo struzzo era anche un emblema di Federico da Montefeltro, signore di Urbino, e il museo nel suo testo unisce i due significati, la maternità miracolosa e l'insegna del committente.
Federico stesso è inginocchiato a destra, in armatura completa, di profilo sinistro, come lo si ritraeva sempre, perché l'occhio destro l'aveva perso in un torneo. L'elmo, le manopole e il bastone del comando giacciono sul pavimento davanti a lui. Le mani giunte in preghiera, secondo gli studiosi, furono ridipinte da un altro dei pittori attivi a Urbino, con ogni probabilità lo spagnolo Pedro Berruguete. La moglie di Federico, Battista Sforza, morì nel luglio del 1472, sei mesi dopo la nascita del figlio Guidobaldo, e nel Bambino addormentato sulle ginocchia della Madonna il museo vede un presagio di morte, e nell'intero quadro un'opera funebre.
Piero la dipinse a tempera su tavola per Federico, probabilmente per la chiesa di San Donato degli Osservanti presso Urbino, dove il duca fu sepolto in un primo tempo. In seguito la tavola stette sull'altare maggiore di San Bernardino, la chiesa costruita sopra la sua tomba fra il 1482 e il 1491, quando il duca era già morto. A un certo punto la tavola fu tagliata ai lati e in basso, e non si sa quando. Lo si vede negli angoli superiori, dove volte e cornicioni si interrompono a metà, e sul margine inferiore, che corre quasi a ridosso dell'armatura posata sul pavimento. Nel 1811, dopo la soppressione dei conventi, fu tolta dall'altare di San Bernardino e portata a Brera.
4. Pala Sforzesca — Maestro della Pala Sforzesca (Giovanni Angelo Mirofoli), 1494–1495
Ludovico Sforza, detto il Moro, è inginocchiato a sinistra, di profilo rigoroso, in una veste di damasco azzurro dalle maniche larghissime e con una pesante catena d'oro, e sant'Ambrogio, patrono di Milano, gli posa sulla spalla la mano guantata di bianco. È questo il gesto che il museo considera centrale nel quadro. La pala fu dipinta nel 1494 per la chiesa di Sant'Ambrogio ad Nemus, fuori dalle mura, dedicata allo stesso Ambrogio. Nell'ottobre di quell'anno morì il duca Gian Galeazzo Sforza, e Ludovico tolse il potere al figlioletto del duca e cercò di farsi riconoscere duca dall'imperatore Massimiliano. Il museo definisce la pala un'operazione di propaganda politica, e qui è il patrono stesso della città a presentare alla Madonna il nuovo signore.
A destra è inginocchiata Beatrice d'Este, moglie di Ludovico, anche lei di profilo. Ha i capelli lisci e aderenti alle orecchie, sulla fronte un sottile nastro con un pendente, lungo la schiena una lunga treccia avvolta da un cordone, e la veste è a larghe strisce verticali d'oro, di nero e di blu. Dietro il padre è inginocchiato un bambino di circa quattro anni, dietro la madre un neonato in fasce bianche, ed entrambi sono minuscoli accanto agli adulti. Nemmeno il museo dà una risposta univoca su chi siano questi bambini. La scheda della collezione ammette che possa trattarsi del figlio naturale di Ludovico, Cesare, mentre i materiali didattici parlano dei figli legittimi di Beatrice.
Il nome del pittore restò a lungo sconosciuto, e lo si chiamava Maestro della Pala Sforzesca, da questo quadro, mentre nel catalogo di Brera compare come Giovanni Angelo Mirofoli. Il convento di Sant'Ambrogio ad Nemus fu soppresso nel 1798, e la pala arrivò a Brera insieme agli altri quadri di chiesa presi con le soppressioni napoleoniche. Il disegno del tessuto azzurro di Ludovico, scrive il museo, ripete la sua impresa, il semprevivo, con il motto tedesco MIT ZEIT, «col tempo».
5. Predica di san Marco ad Alessandria d'Egitto — Gentile e Giovanni Bellini, 1504–1507
Una giraffa attraversa l'enorme piazza davanti a un tempio con le cupole, sul margine sinistro c'è un cammello, e un altro è accovacciato all'ombra a destra. La tela è molto più larga che alta, e tutto il suo terzo inferiore è occupato dalla folla. A sinistra, compatti come un muro, stanno i veneziani con berretti neri e toghe scure o scarlatte, membri della confraternita per cui fu dipinto il quadro. Al centro, in un fitto cuneo, siedono donne avvolte fino alla testa in veli bianchi, ed è il punto più chiaro della parte bassa del quadro. A destra ci sono uomini con enormi turbanti bianchi e alti copricapi rossi. San Marco predica da un piccolo palco, e il tempio alle sue spalle somiglia alla basilica di San Marco a Venezia.
In Egitto Gentile Bellini non era mai stato. Prese i motivi dalle incisioni di Erhard Reuwich per il libro di Breydenbach sul pellegrinaggio in Terrasanta, pubblicato nel 1486, e da ciò che aveva visto di persona in Oriente. Nel 1479–1480 Venezia, su richiesta del sultano Maometto II, lo mandò a Costantinopoli, e il sultano gli donò una catena d'oro. L'audioguida del museo indica Gentile stesso fra i confratelli in primo piano, vestito di rosso e con quella catena al collo.
Il quadro fu commissionato dalla Scuola Grande di San Marco, una delle principali confraternite veneziane, per la sala dell'albergo, dove si riunivano i suoi dirigenti, dopo che l'incendio del 1485 aveva distrutto la decorazione precedente. Gentile era membro della confraternita, e nel 1504 la Scuola accettò la sua proposta di dipingere nuove tele. Dopo la soppressione della confraternita in età napoleonica, nel 1809 la tela fu portata a Brera insieme al «San Marco battezza Aniano» di Giovanni Mansueti, proveniente dalla stessa sala, mentre gli altri quadri del ciclo rimasero a Venezia.
Gentile non fece in tempo a finire il lavoro, e il 19 febbraio 1507, già malato, fece testamento e affidò il completamento della tela al fratello Giovanni, al quale il museo attribuisce i ritratti dei confratelli nella parte sinistra. Quattro giorni dopo Gentile morì, e come compenso per il lavoro lasciò a Giovanni il libro di disegni del padre Jacopo.
6. Ritrovamento del corpo di san Marco — Jacopo Tintoretto, 1562–1566
Tommaso Rangone, medico ravennate e guardian grande della stessa Scuola Grande di San Marco, il 21 giugno 1562 chiese ai confratelli il permesso di commissionare a proprie spese tre quadri sui miracoli di san Marco, e lo ottenne. In tutti e tre Tintoretto inserì Rangone in persona. Qui è inginocchiato al centro, con la barba bianca, in una pesante veste di broccato d'oro, ed è l'unico nel quadro vestito come un nobile del tempo. Si racconta spesso che i confratelli, stanchi di vedere il committente così in evidenza, rimandarono le tele al pittore perché togliesse la figura dell'«uomo di Ravenna». Se andò davvero così, le tele tornarono alla Scuola senza modifiche.
Una lunga sala a volta si allontana in diagonale verso il fondo. A destra alcuni uomini aprono i sepolcri nella parete e calano lungo una scala, a testa in giù, un corpo nudo. Sul margine sinistro sta san Marco in persona, pallido, più alto di tutti, e alza il braccio con un gesto imperioso, mentre ai suoi piedi, su un tappeto, giace il suo stesso corpo, con i piedi verso lo spettatore. Nell'angolo in basso a destra un indemoniato si dibatte sul pavimento, e sopra di lui salgono sottili fili di fumo grigio, il demonio che esce da lui. Il titolo tradizionale del quadro risale al Seicento, mentre il museo segue la lettura dello storico Augusto Gentili, secondo cui vi sono raffigurati i miracoli di Marco nella chiesa di Alessandria, guarigioni, resurrezioni e la cacciata del demonio.
La Scuola fu soppressa in età napoleonica. Il pittore Andrea Appiani, che sovrintendeva alle belle arti del Regno d'Italia, scelse la tela per la nuova galleria milanese, e il 30 luglio 1811 fu portata a Milano, dove però non venne esposta. Nel 1847 il parroco della chiesa milanese di San Marco chiese il quadro in deposito, e la commissione dell'accademia glielo cedette, riconoscendogli «rari pregi» ma giudicandolo troppo grande e con uno «sfondo architettonico poco interessante». Le altre due tele di Rangone rimasero a Venezia ed entrarono nelle Gallerie dell'Accademia solo nel 1920. Nel 1886 il direttore di Brera Giuseppe Bertini riportò il «Ritrovamento» in galleria, con una delle sue prime decisioni, definendolo «un miracolo di forza tragica».
7. Pietà — Giovanni Bellini, 1460–1470 circa
In basso, sulla faccia anteriore del parapetto di marmo, è dipinto un piccolo cartellino di carta, come incollato alla pietra, e su di esso due righe di versi latini. Bellini rielaborò un verso del poeta romano Properzio e vi inserì il proprio nome. Il senso dell'iscrizione è più o meno questo: davanti a questa scena gli occhi di chi guarda si riempiono di lacrime, e la pittura stessa di Bellini sembra capace di piangere.
Dietro il parapetto si vedono tre figure fino alla vita. Cristo morto sta al centro, sorretto dai due lati, e la testa coronata di spine è ricaduta verso il volto della madre. Maria preme la guancia contro la sua e con entrambe le mani tiene al petto la destra di lui, così che la ferita del chiodo viene a trovarsi al centro del quadro. Giovanni, a destra, si volta dall'altra parte, con la bocca aperta e gli occhi arrossati. La sinistra di Cristo poggia sul parapetto, e le dita con la ferita pendono oltre il bordo della pietra verso lo spettatore. Il cielo è freddo, di un azzurro pallido, con nuvole allungate, e a sinistra, in un piccolo paesaggio, l'acqua gira in un mulinello intorno a un tronco secco.
La sorella di Bellini era moglie di Andrea Mantegna, e il disegno duro, quasi di pietra, del corpo di Cristo viene spesso messo in relazione con la sua influenza.
Gli studiosi non hanno individuato né il committente della «Pietà» né il luogo per cui fu dipinta. La si conosce come parte della collezione della famiglia Sampieri a Bologna. Nel 1811 i Sampieri vendettero la collezione, e nello stesso anno il viceré Eugenio di Beauharnais donò a Brera la «Pietà» che ne proveniva.
Smontare, staccare, ricomporre
Una volta arrivati a Brera, gli altari venivano spesso smembrati. I polittici erano divisi in singoli quadri, le tavole superflue si scambiavano con opere di altre scuole, e gli affreschi venivano staccati dai muri e trasportati su un nuovo supporto.
8. Polittico di Valle Romita — Gentile da Fabriano, 1406–1410 circa
Il convento dei francescani osservanti di Santa Maria di Valdisasso, presso Fabriano, detto Valle Romita, fu soppresso il 4 giugno 1810, e l'inventario dei suoi beni lo compilò un funzionario napoleonico, Carlo Rosei. Le quattro tavolette del registro superiore dell'altare Rosei le tenne per sé, e per quasi un secolo rimasero ai suoi discendenti. Il 24 settembre 1811 arrivarono a Brera tre grandi tavole, l'«Incoronazione della Vergine» e due tavole con due santi ciascuna. Al museo le tavole doppie furono segate, ogni santo fu messo in una cornice propria ed esposto a parte, così che dalle tre tavole si ottennero cinque quadri. Nell'ottobre del 1901, su consiglio del direttore Corrado Ricci, Brera comprò dagli eredi Rosei le quattro piccole scene, e nel 1925 tutte le parti furono consolidate su nuovi supporti e riunite in una nuova cornice dorata neogotica.
Gentile da Fabriano, nato da queste parti, dipinse l'altare negli anni in cui viveva e lavorava a Venezia. Documenti sulla commissione non se ne sono conservati, e la maggior parte degli studiosi ritiene che il committente fosse Chiavello Chiavelli, signore di Fabriano, che nel 1405 aveva comprato il convento abbandonato per farne la sepoltura di famiglia.
Cristo, in un manto rosso, posa la corona sul capo di Maria, profondamente chinato, sopra di loro Dio Padre è in un cerchio di serafini rossi, e fra loro c'è la colomba. Sotto la coppia piccoli angeli cantano e suonano, e ancora più in basso corre un arco blu scuro cosparso di stelle d'oro, così che l'incoronazione avviene al di sopra del cielo stellato. Il fondo d'oro è graffito a raggi sottili, le aureole sono punzonate con un motivo a fiori. Girolamo, Francesco, Domenico e Maria Maddalena, nel registro inferiore, stanno su un prato scuro dove ogni minuscolo fiore è dipinto uno per uno.
La cuspide della cornice sopra l'«Incoronazione» è riempita soltanto d'intaglio. Lì si trovava la tavola superiore perduta, e senza prove documentarie, per indizi indiretti, si collega a quel posto la «Crocifissione» di Gentile che Brera comprò sul mercato londinese nel 1994 e conserva come opera a sé.
9. Madonna della Candeletta — Carlo Crivelli, 1490 circa
Sul gradino del trono, al margine sinistro, sta una sottile candela spenta, tenuta in piedi da una sola goccia di cera. Da questa candela il quadro prende il nome di «Madonna della Candeletta», e il testo del museo la descrive come un'offerta dello spettatore stesso, lasciata sulla soglia del mondo dipinto. Sopra, sul trono di marmo, siede la Madonna incoronata, in un manto blu scuro coperto da un grande motivo d'oro, e porge al Bambino una pera. In alto corre una pesante ghirlanda di foglie, pere, mele, cetrioli e ciliegie, e i frutti sono dipinti come se pendessero fuori dal quadro. Sul gradino più basso c'è un vaso scuro con gigli e rose, e accanto sono posate delle ciliegie e una rosa. Su un piccolo cartellino in basso al centro c'è la firma, in cui Crivelli si definisce cavaliere. Il titolo di cavaliere glielo conferì nel 1490 Ferdinando, principe di Capua, ed è da questa parola nella firma che si data il quadro.
Crivelli, veneziano di nascita, nel 1457 fu condannato da un tribunale veneziano per una relazione con una donna sposata, e da allora lasciò Venezia per sempre. Lavorò in Dalmazia, poi nelle Marche, e dai primi anni Ottanta del Quattrocento visse a Camerino. Per l'altare maggiore del duomo di Camerino dipinse un grande polittico a due registri, ma già nel 1548 il vescovo, rifacendo il presbiterio, molto probabilmente lo tolse dall'altare. Il terremoto del 1799 distrusse il duomo, e le parti superstiti del polittico furono trasferite nella chiesa di San Domenico. Il 24 settembre 1811 la commissione napoleonica portò a Brera 13 tavole di Crivelli, 12 delle quali da Camerino.
Dal 1820 il museo cominciò a considerare quelle tavole quadri a sé, decise che erano troppe e, come si legge nel testo di una mostra allestita dalla stessa Brera nel 2009, le scambiò come figurine con quadri delle scuole che mancavano alla collezione. Qualche decennio dopo toccò alla tavola con sant'Ansovino e san Girolamo, che stava accanto alla Madonna: fu ceduta alle Gallerie dell'Accademia di Venezia, dove mancava un Crivelli. La seconda tavola laterale, con Pietro e Paolo, era stata ritrovata a parte sotto le macerie del duomo, e finì anch'essa a Venezia. Così a Brera del polittico rimase soltanto la tavola centrale.
Nell'aprile del 2026 il Comune di Camerino ha chiesto ufficialmente al Ministero della Cultura di restituire alla città le tavole di Crivelli portate via nel 1811, otto in tutto. Cinque si trovano a Brera, le altre a Venezia e a Berlino, e a Berlino una ci è arrivata perché Brera stessa l'aveva scambiata nell'Ottocento.
10. Ultima Cena — Pieter Paul Rubens, 1631–1632 circa
Nel 1812 il direttore del Louvre, Vivant Denon, propose a Brera uno scambio, cinque quadri italiani contro cinque nordeuropei. La commissione dell'accademia era contraria, ma il viceré Eugenio di Beauharnais approvò l'accordo. Fra i quadri partiti per il Louvre c'erano «La predica di santo Stefano» di Carpaccio e due tavole del Moretto che Brera stessa, poco prima, aveva preso da una confraternita veneziana e da una chiesa.
Rubens dipinse l'«Ultima Cena» per l'altare della cappella del Santissimo Sacramento nella cattedrale di San Rombaldo a Malines, su commissione di Catherine Lescuyer, in memoria del padre sepolto sotto quella cappella. Nel 1794 i commissari della Francia rivoluzionaria portarono il quadro da Malines al Louvre. Le due tavole della predella, «L'ingresso di Cristo a Gerusalemme» e «La lavanda dei piedi», nel 1803 furono mandate al museo di provincia di Digione, e al momento dello scambio, si suppone, nessuno se ne ricordò, così che a Digione sono rimaste.
Cristo siede a tavola vestito di rosso, benedice il pane e guarda in alto, oltre gli apostoli, e accanto a lui arde una candela. A destra, in primo piano, siede Giuda, la figura più grande, con una tunica blu e un enorme mantello giallo ocra. Tiene la mano davanti alla bocca e si volta dritto verso lo spettatore, l'unico di tutti a guardarci. Sotto la tavola, quasi accanto al suo piede, un cane rosicchia un osso.
Dei cinque quadri ricevuti da Denon, due si rivelarono diversi da ciò che si credeva. Il «Sacrificio di Isacco», che i francesi avevano portato via dal palazzo prussiano di Sanssouci come opera di Rubens, a Brera fu riconosciuto come un quadro di Jacob Jordaens, e il «Ritratto di giovane donna», arrivato come Rembrandt, è attribuito a un suo seguace.
11. Ninfe al bagno, affresco da Villa Pelucca — Bernardino Luini, 1514 circa
Villa Pelucca, presso Monza, dove negli anni napoleonici aveva abitato il viceré Eugenio di Beauharnais, nel 1816 passò al demanio del Regno Lombardo-Veneto, e presto si decise di venderla a privati. Prima della vendita la commissione permanente di pittura dell'Accademia di Brera ordinò di staccare gli affreschi dalle pareti «per arricchire la pinacoteca». Li staccò nel 1821–1822 il restauratore Stefano Barezzi, e la scena del bagno arrivò a Brera il 27 giugno 1822. Gli affreschi furono tolti da un edificio che apparteneva ancora al demanio, così che non fu necessario comprarli. Brera staccava affreschi dai muri delle chiese già da prima, dal 1808, ma un intero ciclo profano da una villa suburbana entrava nel museo per la prima volta. Altri frammenti della stessa villa giunsero più tardi, per vie proprie, al Louvre, a Chantilly e alla Wallace Collection di Londra.
La villa l'aveva affrescata Bernardino Luini per l'aristocratico milanese Gerolamo Rabia, che l'aveva ereditata verso il 1506. Le scene mitologiche e sacre si susseguivano in diverse sale e nella cappella. Gli affreschi sono datati fra il 1509 e l'inizio degli anni Venti del Cinquecento, e dalla data scelta dipende se si tratti del giovane Luini della cerchia di Bramantino o di un maestro già maturo. Il catalogo di Brera indica «1514 circa».
Otto ragazze fanno il bagno in un ruscello. Una dorme sulla riva a sinistra, con la testa appoggiata al braccio, un'altra sta nell'acqua di spalle e si sfila dalla testa una camicia bianca, così che il suo volto non si vede. Al centro emergono dall'acqua la testa e le spalle di una ragazza dai capelli rossicci sciolti, e lei sola guarda dritto verso lo spettatore. Il museo ammette che possa trattarsi di Diana con le ninfe e Callisto, dalle «Metamorfosi» di Ovidio. Tutta la superficie è attraversata da una rete di minute crepe dovute al trasporto dell'affresco sul nuovo supporto. In un restauro successivo, condotto da Pinin Brambilla Barcilon, i supporti di legno ottocenteschi sono stati conservati di proposito, come testimonianza del modo in cui gli affreschi furono staccati dal muro.
12. Uomini d'arme di Casa Panigarola — Donato Bramante, 1486–1488 circa
Il poeta e umanista Gaspare Ambrogio Visconti, consigliere alla corte di Ludovico il Moro, nel 1486 comprò una casa nell'attuale via Lanzone, non lontano dalla basilica di Sant'Ambrogio. L'architetto Donato Bramante abitava da lui in quella casa, nel 1487 vi è registrato come testimone di un atto, e i due amici si scambiavano sonetti. In una delle sale Bramante dipinse, entro nicchie finte, uomini armati più grandi del vero. Il pittore e scrittore Giovan Paolo Lomazzo, che nel Cinquecento vide la sala ancora intatta, scrive che erano i guerrieri più famosi del tempo e che accanto a ciascuno c'era il suo nome. Il museo fa notare che le armature sono all'antica e i volti bonari o buffi, e considera questa ironia voluta. Il nome Panigarola, con cui la casa è conosciuta, le venne soltanto nel 1548.
Sopra una porta, in un'altra stanza, Bramante dipinse due filosofi ai lati di un grande globo. Eraclito a sinistra piange, e sulla guancia ha una lacrima dipinta, Democrito a destra ride a denti scoperti e indica il globo con la mano. Si è supposto che nell'Eraclito piangente sia ritratto Leonardo e nel Democrito ridente Bramante stesso. Della figura chiamata «Uomo con l'alabarda» è rimasto soltanto un frammento a mezzo busto dai margini sfrangiati, un giovane dai riccioli dorati e stretti e con la bocca socchiusa, e l'alabarda non vi si vede più.
Nel 1901 i fratelli Annoni, sotto la direzione dell'architetto Luca Beltrami, staccarono le pitture dai muri con la tecnica dello strappo, in cui lo strato di colore viene strappato dalla parete su un tessuto incollato e poi riportato su tela, e nel 1901–1902 il direttore di Brera Corrado Ricci le comprò per il museo. L'ottava figura in piedi fu gettata via durante lo stacco, perché la si ritenne un'aggiunta ottocentesca.
13. Affreschi dell'oratorio Porro di Mocchirolo — Maestro di Mocchirolo, 1360–1370 circa
Nella piccola abside a volta del Trecento, ricomposta dentro Brera con gli affreschi staccati dai muri, si può entrare. Sulla volta Cristo, in una mandorla appuntita, benedice e tiene un libro aperto, e intorno a lui, su un fondo blu intenso, ci sono i simboli dei quattro evangelisti. Sulla parete di fondo, sotto l'arco, c'è la «Crocifissione», e ai lati della croce il muro è aperto da due strette finestre ogivali, vere, come nell'oratorio stesso, perché la luce entri come in origine. Dal colmo della volta una lunga crepa scende attraverso il blu, e le giunture del trasporto sono lasciate in vista. Sulle pareti laterali sant'Ambrogio in trono flagella due eretici, accanto c'è lo «Sposalizio mistico di santa Caterina», e di fronte si stringe la famiglia dei committenti, che offre alla Madonna la propria cappella.
La decorazione ornava il presbiterio di un oratorio annesso alle case della famiglia Porro a Mocchirolo, in Brianza, a nord di Milano. I Porro erano al servizio dei Visconti, e Brera indica come committente Stefano Porro, consigliere di Gian Galeazzo Visconti, mentre gli storici locali indicano Lanfranco Porro. Il museo lascia anonimo il pittore e lo chiama Maestro di Mocchirolo. Lo storico dell'arte Miklós Boskovits proponeva di riconoscervi il pittore bergamasco Pecino da Nova, ma Brera respinge questa attribuzione per una discrepanza di date.
L'umidità rovinava sia l'edificio sia le pitture. Nel 1949 i proprietari della tenuta donarono gli affreschi allo Stato, e la direttrice di Brera Fernanda Wittgens ottenne a Roma il permesso di staccarli e trasferirli nel museo, riaperto da poco dopo il bombardamento dell'agosto 1943. Gli affreschi li staccò Mauro Pellicioli, e la decisione suscitò discussioni già allora, perché andava contro la regola di conservare la pittura murale là dove era stata dipinta. Nel 2000 nell'oratorio rimasto vuoto furono appese fotografie degli affreschi a grandezza naturale. Durante i lavori, sulle sue pareti furono trovate le sinopie, i disegni preparatori sotto gli affreschi, e resti di figure di profeti che al momento dello stacco erano rimasti sul posto.
Dopo Napoleone
Dopo il 1814 la collezione crebbe più lentamente e per altre vie. I quadri si compravano da eredi e antiquari, si ricevevano in dono e si accettavano in deposito.
14. Cristo morto — Andrea Mantegna, 1483 circa (data discussa)
Il 2 ottobre 1506, tre settimane dopo la morte del padre, Ludovico, figlio di Andrea Mantegna, pittore di corte dei Gonzaga di Mantova, scrisse al marchese Francesco II Gonzaga offrendogli i quadri rimasti nella bottega, perché la famiglia potesse pagare i debiti. Fra questi c'era il «Cristo in scurto», ed entro il novembre dell'anno seguente il quadro passò al cardinale Sigismondo Gonzaga. Nei documenti romani del Seicento compare un altro «Cristo in scurto», e gli studiosi discutono quale dei due sia quello di Brera. Il museo collega il suo quadro alla lettera di Ludovico, ritiene che Mantegna lo abbia dipinto per sé e lo data verso il 1483, mentre il catalogo nazionale indica 1470–1474.
Il corpo giace su una lastra di marmo rosso con i piedi verso lo spettatore. I piedi, con le ferite dei chiodi, sporgono oltre il bordo della lastra in basso al centro, e sono più piccoli di quanto vorrebbe la prospettiva vera, così da non coprire il corpo. Le ferite sul dorso delle mani sono dipinte come piccoli fori lacerati, con i lembi di pelle sollevati. Sul margine sinistro si stringono tre dolenti, Giovanni, Maria anziana che si asciuga gli occhi, e una terza figura di cui si vedono solo il naso e la bocca aperta. L'aureola intorno al capo di Cristo è tracciata con un'unica linea sottile, e nell'angolo in alto a destra c'è un piccolo vaso di pietra per gli unguenti.
Il segretario dell'Accademia di Brera, Giuseppe Bossi, si procurò il quadro per la propria collezione. Secondo un testo del museo lo comprò a Roma nel 1801, secondo un altro fu Canova a fargli da intermediario, nel 1806. Bossi morì nel 1815, e il 3 luglio 1824, dopo lunghe trattative, l'accademia comprò il quadro dai suoi eredi.
Nel 2013 Ermanno Olmi appese il quadro molto in basso, in una nicchia buia, per accentuarne l'insolito scorcio. La scelta suscitò polemiche, e nel 2016 l'allestimento fu cambiato.
15. Ritratti di Febo da Brescia e di Laura da Pola — Lorenzo Lotto, 1543–1544
Il 19 aprile 1543 Lorenzo Lotto annotò nel suo libro di spese che il «magnifico misser Febbo da Bressa» gli aveva pagato dieci ducati di acconto per «due ritratti grandi dal naturale, a mezza figura». In tutto si accordarono per 30 ducati e un paio di pavoni. Lotto viveva allora a Treviso, dove si era trasferito sei mesi prima in cerca di una «vita più quieta», e il denaro gli mancava. Nel marzo del 1544 annotò che il compenso di Febo non ripagava il tempo speso nel lavoro, ma lo accettò comunque.
Febo veniva da una famiglia bresciana stabilitasi a Treviso e aveva circa quarant'anni, sua moglie Laura, della famiglia Pola, una ventina. I ritratti sono sempre rimasti in coppia. Nell'inventario dei beni dei Pola del 1596 sono registrati insieme, e insieme, nell'Ottocento, arrivarono sul mercato. Nel 1859 furono comprati da un antiquario milanese per l'Accademia di Brera, e fra gli acquirenti c'era il pittore Francesco Hayez. Il museo sottolinea che Hayez temeva che i ritratti finissero alla National Gallery di Londra. Nel 1860 il re Vittorio Emanuele II rimborsò all'accademia la spesa.
Laura guarda dritto, tranquilla. Sulle spalle ha uno sprone ricamato d'oro con le nappe, al collo le perle, alla vita una pesante catena d'oro, e nella destra un ventaglio di piume bianche con il manico d'oro cesellato, da cui una catenella scende fino alla cintura. Dietro la sua spalla c'è un velluto rosso scuro, e in alto a destra una tenda di seta verde brillante, il colore più forte di entrambi i quadri. Febo è quasi tutto in nero, in un'ampia zimarra bordata di pelliccia, una mano poggia su una sporgenza di pietra sopra un fazzoletto bianco stropicciato, e nell'altra tiene i guanti. La sua testa arriva quasi a toccare il margine superiore, perché la tela un tempo fu tagliata in alto.
16. Il bacio — Francesco Hayez, 1859
L'8 giugno 1859, quattro giorni dopo la battaglia di Magenta, Vittorio Emanuele II e Napoleone III entrarono a Milano, e il dominio austriaco sulla città finì. Nel settembre dello stesso anno Francesco Hayez, sessantottenne, professore dell'Accademia di Brera, espose qui, alla mostra annuale, «Il bacio», dipinto su commissione del conte Alfonso Maria Visconti di Saliceto.
Un uomo bacia una donna tenendole il viso nella mano, e il suo volto resta nascosto sotto un cappello a tesa larga con le piume. Con il piede sinistro è già sul primo gradino della scala a destra, e al fianco sporge l'impugnatura di un pugnale: nei suoi materiali didattici il museo vede in lui un uomo che parte per combattere. La donna ha la testa rovesciata all'indietro, e il suo abito di raso azzurro pallido cattura la luce in netti riflessi bianchi. In basso a sinistra, nel passaggio buio sotto un arco a sesto acuto, si distingue appena una piccola figura incappucciata, di spalle, in cui si è visto ora una spia, ora un compagno di congiura, ora un servitore.
Il museo ritiene che le calze rosse e la fodera verde del mantello, insieme all'azzurro e al bianco dell'abito, richiamino le bandiere dell'Italia e della Francia. Hayez replicò il quadro più volte, e nella versione del 1861, dipinta per il genovese Federico Mylius, l'abito è bianco, in quella del 1867 per l'Esposizione Universale di Parigi un drappo bianco giace sui gradini, e alla Pinacoteca Ambrosiana di Milano c'è un acquerello ovale con la stessa composizione. L'originale rimase per più di un quarto di secolo al committente, e nel 1886 Visconti di Saliceto lo consegnò a Brera. Nel 1862 Gerolamo Induno dipinse «Triste presentimento», anch'esso a Brera, e sulla parete della stanza della sua protagonista è appesa una piccola stampa del «Bacio».
17. Cristo alla colonna — Donato Bramante, 1490 circa
Il restauratore Mauro Pellicioli, che nel 1927 fissò più e più volte il colore che si sollevava da questa tavola, la chiamò «un malato cronico». Era arrivata a Brera nel 1915 già gravemente danneggiata. Secondo il museo, fu tolta dall'abbazia di Chiaravalle, presso Milano, per la sua sicurezza e perché le cattive condizioni di conservazione avevano causato gravi cadute e sollevamenti della pellicola pittorica. I monaci cistercensi ne erano stati cacciati già nel 1798, la chiesa dell'abbazia era diventata parrocchiale, e i monaci tornarono soltanto nel 1952. Dal 1915 il quadro si trova a Brera in deposito, e nella scheda del museo è registrato come deposito dell'abbazia di Chiaravalle.
Bramante è noto soprattutto come architetto, e il «Cristo alla colonna» viene spesso definito il suo unico dipinto su tavola giunto fino a noi. L'attribuzione cambiò a lungo, e dal 1871 al 1958 l'opera fu assegnata anche a Bramantino, suo seguace, e in un catalogo perfino a tutti e due insieme.
Cristo è ritratto a mezza figura e così da vicino che il torso occupa quasi tutta la tavola. Le mani sono portate dietro la schiena, una grossa corda ritorta gli cinge il collo ad anello ed è annodata sopra lo sterno, mentre una seconda corda, sottile, stringe la spalla contro il pilastro e affonda nel muscolo. Le labbra sono socchiuse, e si vedono i denti superiori. La luce viene da sinistra e divide il volto a metà, una metà chiara e nitidamente disegnata, l'altra che sprofonda in un'ombra verdastra dove l'occhio quasi si perde. Il sostegno alle sue spalle è squadrato, una lesena con un rilievo dorato di candelabre e foglie d'acanto che si avvolge ai due lati della testa. A sinistra, in una finestra, si apre un minuscolo paesaggio con montagne azzurre, un borgo su una collina e un fiume con barche, e sul davanzale c'è un alto vaso d'oro con il coperchio, una pisside per l'Eucaristia.
Nel 1923 la tavola fu restaurata da Oreste Silvestri, dopo Pellicioli fu ritoccata ancora negli anni Settanta e Ottanta, e nel gennaio del 2017, per le variazioni del microclima, il colore si sollevò di nuovo. Per cinque mesi la tavola fu restaurata nel laboratorio di Brera stessa, e prima che il 1° giugno 2017 tornasse in esposizione, la ditta Goppion inserì direttamente nella cornice una teca climatizzata che la protegge dagli sbalzi di temperatura e di umidità.
18. Cena in Emmaus — Caravaggio, 1605–1606
Ettore Modigliani, già soprintendente di Brera, fu allontanato dal museo nel 1935 e alla fine del 1938, in base alle leggi razziali, fu licenziato dall'amministrazione dello Stato perché ebreo. Il 27 aprile 1939, ormai senza incarico, in una lettera riservata al ministro dell'Educazione nazionale Giuseppe Bottai propose di acquistare per Brera la «Cena in Emmaus» di Caravaggio, che da più di tre secoli apparteneva alla famiglia romana dei Patrizi. All'operazione lavorò con lui Fernanda Wittgens. Nello stesso anno il quadro fu comprato da Patrizio Patrizi con il denaro raccolto dall'associazione degli Amici di Brera e da mecenati milanesi e fu consegnato alla pinacoteca, e poco dopo il regime sciolse l'associazione.
Caravaggio dipinse il quadro in fuga, dopo aver ucciso in una rissa a Roma Ranuccio Tomassoni, la sera del 28 maggio 1606. Ferito e condannato a morte, trovò rifugio nei feudi dei Colonna fuori Roma (in quale borgo, le fonti e perfino i testi del museo non lo dicono allo stesso modo), ed entro il 6 ottobre era già a Napoli.
La metà superiore della tela è quasi interamente scura, e le cinque persone e la tavola si stringono in basso. Cristo siede a tavola con gli occhi bassi e benedice il pane con due dita. Il suo volto, come dice il testo del museo, è stanco ed emaciato, e il museo lo confronta con la «Cena in Emmaus» di Londra, dipinta qualche anno prima, dove Cristo è giovane e senza barba e la tavola è carica di cibo. Qui sulla tavola ci sono pane, una brocca e due piatti semplici. Il discepolo a destra si aggrappa con entrambe le mani al bordo del tavolo, come se stesse per alzarsi. L'oste, dietro la spalla di Cristo, guarda la sua mano, mentre la vecchia con il piatto di carne guarda in basso, ed è l'unica a non guardare Cristo.
Nel 2010 alcuni specialisti fiorentini esaminarono il quadro con la riflettografia infrarossa e trovarono nell'angolo in alto a sinistra una finestra con un paesaggio e un albero frondoso, che Caravaggio in seguito coprì con il fondo scuro.
La nuova Brera
Le ultime due opere si trovano dall'altra parte di via Brera, a Palazzo Citterio, aperto nel dicembre del 2024 per le collezioni del Novecento. Insieme alla pinacoteca il palazzo forma la Grande Brera.
19. Fiumana — Giuseppe Pellizza da Volpedo, 1895–1896
Giuseppe Pellizza da Volpedo, insoddisfatto di questa tela, la lasciò incompiuta e nel 1898 riprese lo stesso tema da capo, e dalla nuova tela nacque «Il Quarto Stato», terminato nel 1901–1902. Prima di entrambi i quadri c'erano stati gli «Ambasciatori della fame» del 1891–1892, e in tutti e tre è raffigurata la stessa piazza davanti a Palazzo Malaspina a Volpedo, il paese natale del pittore in Piemonte.
Lungo una strada bianca e polverosa, che occupa tutto il terzo inferiore dell'ampia tela, una folla avanza dritta verso lo spettatore. Un po' più avanti camminano in tre, un uomo con le braccia incrociate sul petto, un barbuto con il panciotto rosso e la giacca buttata sulla spalla, e una donna in nero con in braccio un bambino in una fascia gialla. Dietro di loro, da un bordo all'altro, si stende un muro di volti sotto i cappelli. Il centro della folla e i tre in testa sono dipinti a fondo, mentre le figure sul margine destro sono solo abbozzate, trasparenti, e attraverso i loro corpi si intravedono le gambe dei vicini. Sulla strada bianca, dai piedi, si allungano ombre viola e rosa.
Nel 1986 la tela fu comprata all'asta dal finanziere milanese Angelo Abbondio, che tramite la sua società la donò a Brera. Secondo il figlio, ci furono tentativi di indirizzare il quadro verso un'altra collezione milanese, ma Abbondio voleva che fosse accessibile a tutti.
20. Rissa in galleria — Umberto Boccioni, 1910
L'insegna sopra la porta illuminata del caffè si interrompe sulle lettere CAFF e sull'inizio della successiva. È notte nella Galleria Vittorio Emanuele II di Milano, e tutto nel quadro (lesene, archi, pavimento, persone) è costruito con punti e brevi pennellate di arancione, viola, rosa, verde e blu. In alto a sinistra pendono due globi elettrici, e da ciascuno si irradia un alone di punti. La folla si getta in un'unica onda diagonale verso la porta luminosa, dove, come scrivono gli studiosi, davanti al Caffè Campari si sono azzuffate due donne. In primo piano ci sono donne con enormi cappelli ornati di fiori e frutta, un uomo in nero che alza entrambe le braccia, e nell'angolo in basso a destra, sul pavimento, un cestino di fiori caduto.
Boccioni, originario di Reggio Calabria, studiò a Roma con Giacomo Balla e si trasferì a Milano, dove nel febbraio e nell'aprile del 1910 firmò entrambi i manifesti dei pittori futuristi. La «Rissa» la dipinse qualche mese dopo, e fu esposta per la prima volta a cavallo fra il 1910 e il 1911 all'associazione milanese Famiglia Artistica con il titolo «Una baruffa». In seguito il quadro passò all'imprenditore milanese Emilio Jesi e a sua moglie Maria. Dopo la morte del marito, nel 1976 Maria donò a Brera la loro collezione, esaudendo il desiderio di lui di conservarla unita, e nel 1984 completò la donazione. Nel dicembre del 2024 la collezione Jesi fu trasferita dalla pinacoteca al nuovo Palazzo Citterio.
Dopo queste venti opere di Brera si comincia a guardare i margini e la superficie dei quadri. La tavola di Piero è stata tagliata. Le tavole doppie del polittico di Gentile sono state segate e più tardi riunite in un'unica cornice. Gli affreschi di Luini, di Bramante e di Mocchirolo sono stati staccati dai muri. Il «Cristo alla colonna» sta ora dentro una teca climatizzata. Le tracce di tutti questi spostamenti si vedono ancora oggi sulle opere stesse.
Cos'altro vedere
Oltre a queste venti opere, a Brera restano molti altri quadri per cui vale la pena fermarsi. Fra i veneziani vanno cercati in particolare Carpaccio e Veronese, fra i lombardi Bramantino e il «Martirio di san Sebastiano» di Vincenzo Foppa, staccato dal muro della chiesa di Santa Maria di Brera già nel 1808. A Palazzo Citterio, oltre alla collezione Jesi, sono esposte le collezioni Vitali, Jucker e Mattioli. Nella collezione Jesi, con cui a Brera arrivò la «Rissa in galleria», c'è anche il «Ritratto di Moïse Kisling» di Amedeo Modigliani.
