Den Palast auf dem Hügel von Capodimonte über Neapel baute man für Gemälde. Karl von Bourbon, König von Neapel, hatte die Sammlung der Familie Farnese geerbt und ließ sie ab 1735 von Parma in den Süden bringen, und am 10. September 1738 begann man auf dem Hügel mit den Fundamenten des Palastes nach den Plänen des Architekten Giovanni Antonio Medrano. Um 1758 hängte man die ersten Bilder in seinen Sälen auf, und schon 1759 ging Karl als König nach Spanien und überließ die Sammlung in Neapel seinem Sohn Ferdinand IV.
Im Dezember 1798 floh Ferdinand vor den Franzosen nach Palermo, und ein Teil der Bilder ging mit dem Hof dorthin. Von denen, die zurückblieben, nahmen französische Truppen 1799 einen Teil mit. Nach den napoleonischen Jahren brachte man die Sammlung vom Hügel hinunter in die Stadt, in den Palazzo degli Studi, wo das Königliche Bourbonische Museum, das Real Museo Borbonico, eröffnet wurde (heute ist dort das Archäologische Museum), und der Palast wurde königliche Residenz. Unter den Savoyern holte man zwischen 1862 und 1864 rund 900 Gemälde wieder hinauf, und die übrigen Bilder aus dem Museum in der Stadt folgten 1957, als in Capodimonte das Nationalmuseum eröffnet wurde.
Wir beginnen mit dem Familienbildnis, das Tizian für Papst Paul III. Farnese nie vollendet hat, und enden mit einem Gemälde Caravaggios, das das Museum seit 1972 verwahrt, obwohl es einer anderen staatlichen Behörde gehört.
Rom: die Familie des Papstes und ihr Bibliothekar (1545–1600)
1. „Papst Paul III. und seine Enkel Alessandro und Ottavio Farnese“ — Tizian, 1545–1546
Papst Paul III. war 77 Jahre alt, als Tizian ihn in Rom zusammen mit zwei Enkeln malte. Links hinter dem Sessel steht Kardinal Alessandro Farnese, der den Kardinalshut mit 14 Jahren erhalten hatte, 1534, als sein Großvater Papst wurde. Zu Paul neigt sich der jüngere Bruder Ottavio, seit 1538 mit Margarethe von Österreich verheiratet, einer unehelichen Tochter Kaiser Karls V. Im August 1545 wurde ihr Vater Pier Luigi, der Sohn des Papstes, Herzog von Parma und Piacenza.
Tizian kam im Herbst 1545 auf Einladung von Kardinal Alessandro nach Rom. Er war vermutlich um 1489 in Pieve di Cadore geboren, hatte in Venedig in der Werkstatt Bellinis gelernt und dann die Malweise Giorgiones übernommen, und in den 1540er Jahren war er zum gefragtesten Porträtmaler Europas geworden, der zugleich für Karl V. und für den Papst arbeitete. In Rom war er zum ersten und einzigen Mal. Die Stadt und ihre Altertümer zeigten ihm Vasari und der venezianische Maler Sebastiano del Piombo, und am 19. März 1546 erhielt er das römische Bürgerrecht. Er kam auch in eigener Sache, denn er wollte für seinen Sohn Pomponio kirchliche Einkünfte erlangen, sogenannte Benefizien.
Paul sitzt in der Mitte in einem hohen Sessel, klein und gebeugt, mit langem weißem Bart, in einer karmesinroten Samtkappe, dem Camauro, und einem roten Schulterumhang, der Mozzetta. Er hat den Kopf zu Ottavio gedreht und sieht von unten und von der Seite zu ihm auf. Alessandro blickt den Betrachter direkt an und hat die rechte Hand mit nach oben gestrecktem Zeigefinger erhoben, dicht an der Oberkante der Sessellehne. Ottavio ist einen Schritt auf den Großvater zugegangen und beugt das Bein, als wolle er gleich niederknien. Gesicht und Bart des Papstes und seine linke Hand mit dem Ring, die über die Armlehne hängt, hat Tizian fein und genau ausgeführt. Die rechte Hand des Papstes am Rand des roten Tisches ist nur mit dünnflüssigen braunen Pinselstrichen angelegt, und ebenso breit und flüchtig sind Ottavios Beine, das weiße Gewand des Papstes und die Tischdecke gemalt.
Warum das Bildnis unvollendet blieb, erklären die Historiker unterschiedlich. Roberto Zapperi liest es in seinem Buch von 1990 als Staatsporträt, in dem es darum geht, an wen in der Familie die Macht übergehen sollte, und meint, dass sich die Politik der Farnese, während Tizian daran arbeitete, vom Kaiser ab- und Frankreich zuwandte und das Bild damit überflüssig wurde. Andere bringen es mit den Benefizien in Verbindung. Im März 1546 erhielt Pomponio eine Pfründe bei Venedig, die reichere Abtei bei Serravalle bekam er jedoch nie, und die einen glauben, Tizian sei abgereist, weil er erreicht hatte, was er wollte, die anderen, weil er sah, dass er nicht mehr erreichen würde.
Das unvollendete Bildnis blieb in der Familie. Bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts befand es sich im Palazzo Farnese in Rom, vor 1680 brachte man es nach Parma in den Palazzo del Giardino und später in die herzogliche Galerie im Palazzo della Pilotta. 1731 starb Antonio, der letzte Herzog von Parma aus dem Haus Farnese, kinderlos, und Erbin wurde seine Nichte Elisabetta Farnese, die zweite Frau des spanischen Königs Philipp V. Ihr Sohn Karl von Bourbon erhielt im selben Jahr Parma, wurde 1734 König von Neapel und ließ ab 1735 die Bilder der Farnese in den Süden bringen, und später ging dieses Bildnis mit dem Hof, der vor den Franzosen floh, nach Palermo.
2. „Das Jüngste Gericht“ (Kopie nach Michelangelos Fresko) — Marcello Venusti, 1549
Nino Sernini, der Agent des Mantuaner Kardinals Ercole Gonzaga in Rom, schrieb ihm am 5. August 1542, er sei auf einen jungen Mantuaner gestoßen, der das neue Werk Michelangelos in der Sixtinischen Kapelle kopierte. Nach Serninis Worten sagte Michelangelo, er kenne keinen jungen Mann dieses Alters, der ihm gleichkomme, und aus ihm werde ein großer Mann werden, und Sernini selbst versprach, dem Kardinal seine Zeichnung mit der Barke des Charon zu beschaffen. Dieser Mantuaner war Marcello Venusti, und Serninis Brief ist das erste Dokument, das ihn mit Michelangelo verbindet.
Michelangelos „Jüngstes Gericht“ an der Altarwand der Sixtinischen Kapelle wurde am 31. Oktober 1541 enthüllt. Venusti gehörte bald zu Michelangelos Kreis und malte ab Mitte der 1540er Jahre kleine Bilder nach dessen Zeichnungen.
1549, im letzten Lebensjahr Pauls III., erhielt dessen Enkel Kardinal Alessandro Farnese von Venusti eine Kopie der ganzen Wand, in fetter Tempera auf Holz gemalt. Venusti verzichtete auf die beiden halbrunden Lünetten im oberen Teil des Freskos und machte das Bildfeld rechteckig, sodass die Engel mit dem Kreuz in die linke obere Ecke rückten und die Engel mit der Säule in die rechte. Dazwischen fügte er Figuren ein, die es bei Michelangelo nicht gibt. Oben schwebt in einem Oval aus wehendem Mantel Gottvater, darunter in einem runden gelben Lichtschein die Taube des Heiligen Geistes und weiter unten Christus, sodass sich auf der Mittelachse der Tafel die Dreifaltigkeit aufbaut, während bei Michelangelo Christus allein richtet. Der Himmel über allen Figuren ist gleichmäßig und satt dunkelblau.
Im Dezember 1563 verabschiedete das Konzil von Trient sein Dekret über die Bilder, und am 21. Januar 1564 beschloss man in Rom, die „anstößigen“ Stellen an der Wand der Kapelle zu bedecken. Michelangelo starb weniger als einen Monat später, am 18. Februar. 1564–1565 malte Daniele da Volterra Draperien über die nackten Figuren. Die heilige Katharina und den heiligen Blasius veränderte er vollständig: Er schlug den Putz ab, malte beide Figuren neu, kleidete Katharina in Grün und drehte den Kopf des Blasius nach oben, zu Christus.
Ein Stich von Giulio Bonasone aus den 1540er Jahren und andere frühe Kopien zeigen die Figuren ebenfalls unbedeckt, doch Venustis Tafel ist unter ihnen die bekannteste farbige Kopie, die für einen Auftraggeber entstand, bevor das Fresko übermalt wurde. Nach Aussage des Restaurators Gianluigi Colalucci, der die Reinigung des Freskos leitete, existiert Michelangelos Putz unter Katharina und Blasius nicht mehr, und wie er die beiden gemalt hatte, weiß man nur aus Kopien. Bei Venusti beugt sich die nackte Katharina im zerbrochenen Rad nach vorn, und hinter ihr, wo an der Wand Blasius steht, hat sich eine Gestalt in Rot vorgebeugt und blickt nach unten.
3. Farnese-Kassette — Manno di Bastiano Sbarri und Giovanni Bernardi, 1540er Jahre bis um 1561
Die Kassette des Kardinals Alessandro Farnese hat die Form eines kleinen Gebäudes. Sie ist ein rechteckiger Kasten aus vergoldetem Silber auf geschwungenen Füßen, mit einem Gesims und einem gesprengten Giebel als Deckel, und die Wände zwischen den vergoldeten Rahmen sind mit blauem Lapislazuli gefüllt. Oben, in der Öffnung des Giebels, sitzt ein muskulöser, bärtiger Herkules mit einer Frucht in der Hand. In die Längsseite sind zwei Ovale aus Bergkristall eingesetzt, und die Schlachten mit Reitern und stürzenden Leibern, die in den durchsichtigen Stein geschnitten sind, erscheinen als matte grauweiße Zeichnung. Über den Ovalen stehen in Kartuschen lateinische Devisen, am unteren Rand des linken Ovals ist die Signatur „…ANNES·DE·BERNARDI“ zu lesen, und zwischen den Ovalen hängt an einer Herme ein Emailwappen, sechs blaue Lilien der Farnese auf Gold. Über dem Wappen sitzt ein roter Kardinalshut mit Quasten, und an ihm erkennt man, dass es das Wappen des Kardinals Alessandro selbst ist.
Der Steinschneider Giovanni Bernardi trat nach 1535 in den Dienst des Kardinals und berichtete ihm schon in Briefen von 1543 und 1544 über die Kristallplatten. Die erste Erwähnung der Silberarbeit des Florentiner Goldschmieds Manno di Bastiano Sbarri stammt von 1548, und vollendet wurde die Kassette um 1561, als Bernardi schon einige Jahre tot war. Die Szenen auf den Kristallen sind nach Zeichnungen von Perino del Vaga und anderen Meistern geschnitten, wie Vasari schreibt, und er versichert auch, keine andere Arbeit sei je mit solcher Vollkommenheit ausgeführt worden.
Wozu die Kassette gemacht wurde, darüber streiten die Historiker. Eine Samtauskleidung hat sie nicht, und Schmuck bewahrte man darin offenbar nicht auf. Das Museum hat vermutet, in der Kassette könnte das Stundenbuch gelegen haben, das der Miniaturmaler Giulio Clovio für den Kardinal ausgemalt hatte. Nach Darstellung des Museums schenkte der Kardinal die Kassette 1565 zur Hochzeit Maria von Portugal, der Braut seines Neffen Alessandro, des späteren Herzogs von Parma, also etwa 20 Jahre nachdem die Arbeit daran begonnen hatte.
Im 19. Jahrhundert zeigte man die Kassette im Real Museo Borbonico als Werk des Goldschmieds und Bildhauers Benvenuto Cellini, als dessen Schüler Sbarri genannt wird. Bei der Restaurierung 2018 wurde sie zum ersten Mal in alle Einzelteile zerlegt, und nach Presseberichten fanden die Restauratoren ein verborgenes Schloss, das sich durch ein winziges Loch im Ornament öffnen lässt, und ein zusammengerolltes Dokument von 1564, das in einen Hohlraum im Boden gesteckt war. Zuerst hielt man es für eine Botschaft, doch es erwies sich als schlichtes Füllstück, mit dem man einen Spalt zugestopft hatte.
4. „Bildnis des Giulio Clovio“ — El Greco, um 1571
Am 16. November 1570 schrieb der Miniaturmaler Giulio Clovio an Kardinal Alessandro Farnese, in Rom sei „ein junger Kandiote, Schüler Tizians“ angekommen, der ihm in der Malerei eine Seltenheit scheine und ein Selbstbildnis gemalt habe, das alle Maler Roms in Staunen versetzt habe. Geld für seinen Unterhalt erbat Clovio nicht, nur für einige Zeit ein Zimmer im Palazzo Farnese, und er bat den Kardinal, dem Haushofmeister, dem Grafen Ludovico, aufzutragen, ihm oben ein Zimmer zu suchen. Der Kandiote, also der gebürtige Kreter, war Domenikos Theotokopoulos, den man später El Greco nennen sollte.
Clovio war 1498 in Kroatien geboren und lebte etwa seit 1540 als Miniaturmaler des Kardinals im Palazzo Farnese, und Vasari nannte ihn einen „kleinen neuen Michelangelo“. El Greco malte ihn als alten Mann, als Halbfigur, auf einer querformatigen Leinwand. Clovios Körper ist nach rechts gewandt, der Kopf zum Betrachter gedreht, er hat weißes Haar, einen grauen Bart, eine gerötete Nase und schwere Lider. Mit dem Zeigefinger der einen Hand zeigt er auf ein kleines dickes Buch, das er mit der anderen Hand zu uns hin aufgeschlagen hält, und auf der Seite sieht man eine Miniatur in einem breiten goldenen Rahmen, mit schnellen Pinselstrichen gemalt. Im staatlichen Katalog gilt dieses Buch als das Stundenbuch, das Clovio für den Kardinal ausmalte und 1546 vollendete, und das Stundenbuch selbst befindet sich in New York, in der Morgan Library. In der rechten oberen Ecke öffnet sich ein Fenster auf einen Gewitterhimmel mit einem Lichtstreifen, blaue Berge und einen dünnen, vom Wind gebeugten Baum.
Es ist vermutlich das früheste erhaltene Bildnis El Grecos, denn das Selbstbildnis, von dem Clovio schrieb, ist verloren. Als Auftraggeber ist Kardinal Alessandro nirgends verzeichnet. Der erste bekannte Besitzer des Bildnisses war Fulvio Orsini, der Bibliothekar des Palazzo Farnese, und 1600 vermachte Orsini seine Sammlung und mit ihr das Bildnis dem Kardinal Odoardo Farnese.
Im Sommer 1572 setzte man El Greco im Palazzo Farnese vor die Tür. Am 6. Juli schrieb er dem Kardinal, der Haushofmeister, Graf Ludovico, habe ihm das Haus verboten, „auf Befehl, wie er sagt, Euer Gnaden“, er sei sich keiner Schuld bewusst, mit der er eine solche Kränkung verdient hätte, und würde sie sehr gern erfahren. Um 1620 notierte Giulio Mancini, der Nachrichten über Künstler sammelte, El Greco habe vorgeschlagen, Michelangelos „Jüngstes Gericht“ von der Wand zu schlagen und es neu und anständig zu malen. Manche Forscher bringen die Entlassung damit in Verbindung, obwohl Mancini weder ein Datum noch die Farnese nennt. Am 18. September 1572 trug sich El Greco als Miniaturmaler in die römische Accademia di San Luca ein, die Vereinigung der Künstler.
Parma: die Bilder der hingerichteten Verschwörer (1612)
5. „Der Blindensturz“ — Pieter Brueghel der Ältere, 1568
Giovanni Battista Masi wurde am 19. Mai 1612 in Parma hingerichtet. Er gehörte zu den adligen Verschwörern, die Herzog Ranuccio I. Farnese ermorden wollten, wurde am 10. November 1611 verhaftet und gestand am 3. Januar 1612 „aus Furcht vor der Folter“. Mit den Gütern und dem Geld der Hingerichteten zog der Herzog auch ihre Bilder ein, und unter Masis Besitz befanden sich zwei Leinwände Pieter Brueghels des Älteren von 1568, „Der Blindensturz“ und „Der Misanthrop“.
Gesammelt hatte die Bilder sein Vater Cosimo Masi, ein Florentiner im Dienst Alessandro Farneses, des Neffen des Kardinals, der später Herzog von Parma wurde. Cosimo war sein erster Sekretär, begleitete ihn 1571 bei Lepanto, führte ab 1577 viele seiner Geschäfte in den Spanischen Niederlanden und wurde 1591 Graf im Gebiet von Parma. Nach Alessandros Tod hielt man ihn bis September 1594 in Brüssel fest, und Mitte der 1590er Jahre kehrte er mit niederländischen Bildern nach Parma zurück. Mit ihnen erbte der Sohn auch die Schulden des Vaters.
Sechs Blinde gehen in einer Reihe diagonal von links oben nach rechts unten, und jeder hält sich an der Schulter oder am gemeinsamen Stock seines Vordermanns fest. Der äußerste links, mit Kapuze, geht noch ruhig und mit geschlossenen Augen. Ein Alter mit breitem Hut hat den Kopf in den Nacken gelegt, und seine weißlich getrübten Augen sind zum Himmel gerichtet. Der fünfte stürzt schon nach vorn und wendet uns sein Gesicht mit offenem Mund und leeren Augenhöhlen zu, und der Anführer liegt rücklings im Graben in der rechten unteren Ecke. Zwischen dem Stock des vierten und dem stürzenden fünften sieht man eine Dorfkirche mit hoher, schlanker Turmspitze.
Brueghel malte den „Blindensturz“ ein Jahr vor seinem Tod, in Leimtempera auf Leinen. Solche Leinwände entstanden schnell und waren billig, die meisten sind verloren, und von seinen Leinwandbildern haben sich nur wenige erhalten. Die Farbe liegt hier dünn, und auf dem hellen Mantel des vierten Blinden scheint das Gewebe durch sie hindurch. Unten links steht klein „BRVEGEL M.D.LXVIII“. Als deutsche Soldaten im Herbst 1943 bei Spoleto die Kisten mit den neapolitanischen Bildern aufbrachen (davon mehr bei Tizians „Danaë“), lag der „Blindensturz“ in Kiste Nummer 1.
6. „Bildnis Papst Leos X. mit den Kardinälen Giulio de’ Medici und Luigi de’ Rossi“ (Kopie nach Raffael) — Andrea del Sarto, um 1525
Diese Geschichte hat Vasari erzählt, und einen anderen Zeugen gibt es für sie nicht. Er wuchs als Junge in Florenz unter dem Schutz von Ottaviano de’ Medici auf und sah nach eigenen Worten selbst, wie Andrea del Sarto an der Kopie arbeitete. Mitte der 1520er Jahre kam Federico II. Gonzaga, der Herrscher von Mantua, auf dem Weg zu Papst Klemens VII. durch Florenz, sah im Haus der Medici über einer Tür Raffaels Bildnis Leos X. und bat den Papst darum, und Klemens willigte ein. Ottaviano de’ Medici, der in Florenz die Geschäfte der Familie führte, wollte sich von dem Bildnis nicht trennen. Er sagte, der Rahmen sei schlecht und er werde einen neuen, vergoldeten machen lassen, und unterdessen malte der Florentiner Maler Andrea heimlich in Ottavianos Haus eine Kopie und wiederholte darauf alles, bis hin zu den Schmutzflecken. Ottaviano selbst konnte sie nicht vom Original unterscheiden. Nach Mantua ging die Kopie in einem gleichen Rahmen, und Raffaels Schüler Giulio Romano, der selbst am Original mitgearbeitet hatte, lobte sie.
Jahre später sagte Vasari Giulio die Wahrheit. Der glaubte ihm nicht und fragte, ob er denn die Pinselstriche nicht erkennen solle, die er selbst dort gesetzt habe. Da ließ Vasari das Bild umdrehen und zeigte ihm auf der Rückseite das Zeichen, das in Florenz angebracht worden war, und Giulio antwortete nach Vasaris Worten, er schätze es nicht weniger, als wäre es von Raffaels Hand, ja sogar mehr, denn es sei wider die Natur, dass ein hervorragender Meister die Manier eines anderen so gut nachahme.
Leo X. sitzt in einer roten Samtkappe und einem mit weißem Pelz besetzten Umhang über einem weißen Damastgewand. Eine Hand liegt auf einer aufgeschlagenen Handschrift mit Miniaturen, in der anderen hält er eine Lupe in goldener Fassung, und vor dem Buch steht eine Glocke aus vergoldetem Silber mit roter Seidenquaste. Links steht Kardinal Giulio de’ Medici, der spätere Papst Klemens VII., eben jener, der das Bildnis Gonzaga überließ, hinter dem Sessel rechts Kardinal Luigi de’ Rossi. Die Lehne des Sessels endet in einer vergoldeten Kugel, und in der Kugel spiegelt sich ein Fenster.
Wie die Kopie aus Mantua in die Sammlung der Barbara Sanseverino in Colorno gelangte, haben die Historiker nicht klären können. Sanseverino wurde am 12. Februar 1612 im Zuge derselben Verschwörung gegen Ranuccio I. verhaftet und am 19. Mai, am selben Tag wie Masi, als Erste der Verurteilten hingerichtet, und ihre Sammlung ging mitsamt der Kopie an den Herzog. Auf der Rückseite der Tafel steht, mit dem Pinsel geschrieben, „p. leon. X / ma[no] di rafaelo d'urbino“, also „Papst Leo X., von der Hand Raffaels von Urbino“. 1841 behauptete Niccolini in seiner Beschreibung des Real Museo Borbonico, das Original Raffaels sei gerade das neapolitanische Bild, und hielt das florentinische für eine Kopie del Sartos.
Neapel: der Umzug, ein König und eine Revolution (1734–1803)
7. „Bildnis des Bischofs Bernardo de’ Rossi“ — Lorenzo Lotto, 1505
Der junge Venezianer Lorenzo Lotto malte 1505 den Bischof von Treviso, Bernardo de’ Rossi, und schuf zu dem Bildnis einen Deckel, eine eigene Tafel mit einer Allegorie. In der Mitte des Deckels steht ein Baum, an dem das Wappen des Bischofs hängt. Auf der einen Seite hantiert ein Putto mit Büchern und Instrumenten, und ein steiler, steiniger Pfad führt zum Gipfel hinauf, auf der anderen liegt ein betrunkener Satyr hingestreckt zwischen Weingefäßen, und in der Ferne tobt ein Sturm auf dem Meer, in dem ein Schiff untergeht. Ob der Deckel aus einer Nut im Rahmen gezogen wurde oder mit Scharnieren am Bildnis befestigt war, darüber streiten die Forscher.
Unter dem Deckel befand sich ein Halbfigurenbildnis. Der Bischof hat sich nach links gewandt, sieht den Betrachter aber mit hellen graublauen Augen direkt an, sein Gesicht ist rosig und voll, mit schwerem Kinn, und unter der dunklen Kappe quellen an den Ohren rötliche Locken hervor. Er trägt einen lachsroten Umhang mit kleinen runden Knöpfen, mit der rechten Hand drückt er ein kleines gerolltes Blatt Papier an die Brust, und an seinem Finger steckt ein schwerer gravierter Goldring. Den ganzen Hintergrund nimmt ein dunkelgrüner Vorhang ein.
Rossi wurde 1468 geboren und 1499 Bischof von Treviso. 1509 entfernte man ihn nach Venedig, ab 1511 diente er an der päpstlichen Kurie in Rom, und nach der Plünderung Roms 1527 ging er nach Parma, wo er am 24. Juni desselben Jahres starb. Dokumente darüber, wie das Bildnis an die Farnese kam, hat man nicht gefunden.
Als die Bilder der Farnese 1734–1739 von Parma nach Neapel gebracht wurden, ging das Bildnis mit, der Deckel jedoch blieb zurück. Spätestens 1791 befand er sich in der Privatsammlung von Antonio Bertioli in Parma und ist dort noch 1803 verzeichnet, doch wann man ihn vom Bildnis getrennt hatte, vermerkt kein Inventar. Um 1880 war der Deckel in Bergamo, 1935 kaufte ihn die Kress-Stiftung in New York, und 1939 kam er in die National Gallery of Art in Washington.
In Neapel verlor das Bildnis den Namen seines Malers, und der Kunsthistoriker Cavalcaselle hielt es für ein Werk Giovanni Bellinis. Joseph Lindon Smith, der das Bildnis 1886 abzeichnete, beschriftete seine Zeichnung mit „Hans Holbein, Museum Neapel“, und diese Zeichnung befindet sich in den Harvard Art Museums.
8. „Karl von Bourbon besucht den Petersdom“ — Giovanni Paolo Panini, 1745
Die Truppen Karls von Bourbon, des Königs von Neapel, wehrten am 11. August 1744 bei Velletri, im Kirchenstaat südlich von Rom, die Österreicher ab, und dieser Sieg sicherte ihm den neapolitanischen Thron. Am 3. November desselben Jahres kam Karl, derselbe König, der das Erbe der Farnese in den Süden gebracht und den Palast auf dem Hügel zu bauen begonnen hatte, nach Rom, zog auf den Platz vor dem Petersdom ein und stattete Papst Benedikt XIV. einen Besuch ab. 1745 bestellte er bei dem römischen Maler Giovanni Paolo Panini zwei Bilder von diesem Tag.
Panini zeigt Karl auf dem Platz vor der Kirche. Links ragt, vom Bildrand angeschnitten, steil die Fassade des Petersdoms auf, auf ihrem Fries ist ein Teil der Inschrift „PAVLVS V BVRGHESIVS“ zu lesen, und Balkone und Fenster sind voller winziger Zuschauer. In der Mitte erhebt sich über dem geraden Flügel der Kolonnaden der Apostolische Palast aus Backstein mit seinem kleinen Uhrturm, rechts sieht man den Obelisken und den Strahl eines Brunnens. Reiter in roten Uniformen und Dreispitzen ziehen von rechts nach links über den Platz, etwas links der Mitte sitzt ein Reiter in Rot auf einem hellgrauen Pferd, und ein Mann in Blau streckt, den Hut in der Hand, den Arm nach seinem Pferd aus. Die Menge im Vordergrund liegt im Schatten, Platz, Reiter und Fassade dagegen im vollen Sonnenlicht.
Panini bezeichnete das Bild mit der Jahreszahl 1745, und in Inventaren heißt es oft „Karl III. bei Sankt Peter“, obwohl er erst 1759 zu Karl III. wurde, als er den spanischen Thron erbte. 1943 nahm man es in Spoleto zusammen mit Tizians „Danaë“ aus Kiste Nummer 3. Der Papst selbst ist auf diesem Bild nicht zu sehen, die Begegnung mit Benedikt XIV. im Kaffeehaus der Gärten des Quirinalspalasts malte Panini auf dem Gegenstück, das mit 1746 bezeichnet ist.
9. „Herkules am Scheidewege“ — Annibale Carracci, 1596
1662, als die Farnese ihre römischen Bilder nach Parma brachten, nahm man Annibale Carraccis Leinwand von der Decke eines kleinen Kabinetts im Palazzo Farnese ab und setzte an ihre Stelle eine Kopie. Annibale hatte sie 1596 für Kardinal Odoardo Farnese als Mittelbild des Gewölbes gemalt, und Wände und Gewölbe ringsum wurden mit Fresken ausgemalt, die Herkules, Odysseus und Perseus zeigen. Nach Angaben des Museums schlug Fulvio Orsini das Thema vor, derselbe Bibliothekar, der Odoardo das Bildnis Clovios vermachte. Für den Bolognesen Annibale, der 1595 nach Rom gezogen war und im selben Palast wohnte, war es der erste römische Auftrag, noch vor der Ausmalung der Galleria Farnese.
Der Stoff stammt von dem altgriechischen Philosophen Prodikos in der Nacherzählung Xenophons: Der junge Herkules wählt zwischen Tugend und Wollust. Herkules, jung und nackt, sitzt unter einer Palme auf einem Stein, hält die Keule und blickt an beiden Frauen vorbei direkt den Betrachter an. Links steht die Tugend in blassblauem Kleid und rotorangem Mantel, mit einem kurzen Schwert, und zeigt mit erhobener Hand hinauf zu einem kahlen Hang mit einem Pfad, auf dessen Gipfel ein weißes Pferd steht. Rechts blickt sich die Wollust, uns den Rücken zugewandt, in durchsichtigem weiß-rosa Stoff über die Schulter nach Herkules um. In der rechten unteren Ecke liegen auf einem Tisch eine grinsende Maske und ein aufgeschlagenes Buch, darunter ein Tamburin, eine Geige und Spielkarten, und in der linken unteren Ecke hat ein Mann mit Lorbeerkranz und einer Feder in der Hand den Kopf zu den Helden erhoben.
Mit dem Erbe der Farnese kam die Leinwand von Parma nach Neapel. 1799 trugen die Franzosen sie fort. Nach Angaben des Museums spürte Domenico Venuti sie in Rom auf, und bis 1801 kehrte das Bild nach Neapel zurück. Um 1801–1802 bemalte man in der königlichen Porzellanmanufaktur in Neapel ein großes Tafelplateau mit der ganzen Komposition des „Herkules am Scheidewege“, nach einem Stich von Pietro Aquila von 1674, und 2021 kaufte die Gesellschaft der Freunde von Capodimonte das Plateau mit gesammelten Spenden und schenkte es dem Museum.
Das Museum wächst über das Farnese-Erbe hinaus (1808–1827)
10. „Der heilige Hieronymus im Gehäus“ — Colantonio, um 1444–1446
Colantonios Tafel wurde 1808 aus der Sakristei der Franziskanerkirche San Lorenzo Maggiore in das Museum im Palazzo degli Studi gebracht, als die Franzosen Neapel regierten und die Mönchsorden im Königreich aufgehoben wurden. In die Sakristei war sie um 1639 gekommen, als man den großen Altar abbaute, dessen unterer Teil sie gewesen war. Über ihr stand eine Tafel mit dem heiligen Franziskus, der seinen Orden die Regel übergibt, und zu beiden Seiten zehn kleine Tafeln mit franziskanischen Seligen.
Fast alles, was man über Colantonio weiß, stammt aus einem Brief, den Pietro Summonte 1524 an den Venezianer Marcantonio Michiel schrieb. Nach Summonte wollte Colantonio zum Studium nach Flandern gehen, und René von Anjou, der damals in Neapel war und selbst malte, hielt ihn davon ab und zeigte ihm die flämische Malweise. Summonte nennt ihn auch den Lehrer Antonello da Messinas. Den Altar hat nach Angaben des Museums vermutlich König Alfons von Aragon in Auftrag gegeben. Alfons besaß ein heute verlorenes Triptychon Jan van Eycks, über das der Hofhumanist Bartolomeo Facio 1456 schrieb, Hieronymus sei darin in einer Bibliothek „wie lebendig“, und viele Forscher nehmen an, dass Colantonio sich an diesem Hieronymus orientierte. Mitte des 19. Jahrhunderts hielt man im neapolitanischen Museum den „Hieronymus“ selbst für ein Werk van Eycks oder seines Kreises.
Die obere Tafel des Altars wurde erst 1922 an dasselbe Museum übergeben (davon mehr bei Simone Martini). 1943 lag der „Heilige Hieronymus“ in Spoleto in Kiste Nummer 10, zusammen mit Raffaels „Madonna del Divino Amore“, und 1957 brachte man beide Hälften des Altars nach Capodimonte. Von den zehn kleinen Tafeln mit den Seligen haben Forscher acht gefunden, in Privatsammlungen in Italien und den USA, und im Dezember 2024 kaufte der Staat zwei davon für Capodimonte, mit den Seligen Morico und Leone.
Der Legende nach zog Hieronymus einem Löwen einen Dorn aus der Pfote. Hier sitzt der grauhaarige Heilige in braunem Habit mit gesenktem Kopf in einem Sessel, der Löwe, fast so groß wie er, hat ihm die Pfote aufs Knie gelegt, und Hieronymus hält sie mit der linken Hand, den Ballen nach oben, und führt mit der rechten ein dünnes, spitzes Instrument an sie heran. Der Kardinalshut liegt auf dem Deckel einer Truhe, und er ist der einzige leuchtend rote Fleck auf der Tafel. Die Regale ringsum stehen voller Bücher, flach liegend, schräg gelehnt, mit Riemen verschnürt, dazwischen eine Sanduhr, Fläschchen und eine Schere, und an der Seitenwand des Schranks klebt ein Zettel, mit vier roten Wachstupfen befestigt. In der rechten unteren Ecke, in einem dunklen Bogen am Fuß des Sessels, sitzt eine kleine graue Maus mit einer Brotrinde im Maul.
11. „Die heilige Euphemia“ — Andrea Mantegna, 1454
Der Löwe in der linken unteren Ecke des Bildes hat die Kiefer um den rechten Arm der Märtyrerin Euphemia geschlossen, knapp über dem goldenen Armreif, und man sieht sein rot umrandetes Auge. Euphemia selbst steht in ganzer Figur in einer steinernen Nische und blickt ruhig den Betrachter an. In der erhobenen linken Hand hält sie eine weiße Lilie, in der gesenkten rechten einen Palmzweig, und in ihrer Seite steckt auf Brusthöhe ein kurzes Schwert. Auf dem Bogen über ihr steht in blassen Buchstaben ihr Name, vom Bogen hängt eine Girlande aus Granatäpfeln, Äpfeln, Trauben und Birnen, und zu ihren Füßen leuchtet auf der Stufe ein weißes Täfelchen mit „OPVS ANDREAE MANTEGNAE“ und der Jahreszahl MCCCCLIIII, also 1454.
Mantegna war etwa 23 Jahre alt. Er hatte in Padua bei Francesco Squarcione gelernt, der ihn adoptierte, hatte sich um 1448 nach einem Rechtsstreit um seinen Lohn von ihm getrennt und malte in diesen Jahren die Ovetari-Kapelle in der Paduaner Eremitani-Kirche aus. Die Fruchtgirlanden kamen aus Squarciones Werkstatt in seine Malerei. Das Bild ist stark nachgedunkelt, das Muster auf dem Kleid ist fast verschwunden, und überall scheint das Gewebe der feinen Leinwand durch die Farbe.
Die erste verlässliche Nachricht über das Bild führt in die Sammlung des Kardinals Stefano Borgia, der in Velletri ein Familienmuseum unterhielt. 1814 beschloss Joachim Murat, Napoleons König von Neapel, diese Sammlung zu kaufen, nach seinem Sturz billigte der zurückgekehrte Ferdinand den Kauf, und 1817 verkauften ihm die Erben des Kardinals fast die gesamte Sammlung für das Real Museo Borbonico. Die Altertümer der Borgia sind heute im Archäologischen Museum Neapel, die Gemälde in Capodimonte.
Wie das Bild an den Kardinal kam, ist in den Dokumenten nicht vermerkt, und in den 1980er Jahren kam eine mögliche Vorgeschichte ans Licht. Im Vatikanischen Archiv fand man ein lateinisches Gedicht des Archidiakons Pasquale Verrone von 1592 über die heilige Euphemia. Darin wird erzählt, dass der Prälat Roberto de Mabilia, gebürtig aus Montepeloso, dem heutigen Irsina in der Basilikata, 1454 für den Dom seiner Heimatstadt auf dem Seeweg Bilder aus Venedig mitbrachte, darunter zwei Werke Mantegnas. Einige Autoren setzen die neapolitanische „Euphemia“ mit einem davon gleich, obwohl es kein Inventar gibt, das dies bestätigen würde. Im Dom von Irsina steht eine bemalte Steinstatue der heiligen Euphemia in Lebensgröße, die dem Bild in der Haltung nahekommt, und 1996 veröffentlichte Clara Gelao sie als Skulptur Mantegnas selbst, während andere Forscher sie für ein Werk Pietro Lombardos halten, das nach dem Gemälde entstand.
12. „Judith enthauptet Holofernes“ — Artemisia Gentileschi, um 1612–1613
1827 wurde das Bild aus der Sammlung von Saveria De Simone in Neapel für die königliche Sammlung der Bourbonen gekauft, und beim Kauf galt es als Werk Caravaggios. Unter diesem Namen hing es im Real Museo Borbonico, bis der Kunsthistoriker Roberto Longhi es 1916 Artemisia Gentileschi zurückgab. Longhi hielt es allerdings für eine Wiederholung der Florentiner „Judith“, die größer und signiert ist und die Artemisia um 1620 für Großherzog Cosimo II. de’ Medici gemalt hatte. Später zeigte Mary Garrard anhand von Röntgenaufnahmen, dass das neapolitanische Bild viele Änderungen in der Haltung von Judiths Armen und in den Draperien aufweist, das florentinische dagegen keine, und sah im neapolitanischen Bild die erste Fassung.
Drei Figuren füllen die Leinwand von Rand zu Rand vor dunklem Grund. Die Magd, jung, rundgesichtig, in dunkelrotem Kleid, hat sich von oben auf Holofernes geworfen und drückt ihn aufs Bett, und er stemmt ihr die Faust unters Kinn. Judith in dunkelblauem Kleid mit Goldborte und nackten Armen hält ihn mit der einen Hand an den Haaren und drückt seinen Kopf in die Matratze, mit der anderen, quer durch das ganze Bild ausgestreckt, umklammert sie senkrecht den Griff des Schwerts, und die Klinge dringt ihm in den Hals. Die Hände aller drei treffen sich in der Mitte des Bildes. Judiths Gesicht ist ruhig und konzentriert, und das Blut rinnt in langen Rinnsalen über das weiße Laken.
Artemisia wurde 1593 in Rom geboren und lernte bei ihrem Vater Orazio Gentileschi, einem Nachfolger Caravaggios, und nach der Datierung des Museums malte sie dieses Bild also mit etwa 20 Jahren. Um 1630 zog sie nach Neapel und arbeitete dort bis an ihr Lebensende.
Der neue Staat sammelt Schenkungen, Räume und Tafeln aus Kirchen (1862–1921)
13. Wandteppiche „Schlacht bei Pavia“ — Bernard van Orley oder seine Werkstatt (Entwürfe), Willem und Jan Dermoyen (Weberei), um 1528–1531
Am 24. Februar 1525 schlug das kaiserliche Heer Karls V. bei Pavia die Franzosen und nahm König Franz I. gefangen. Im März 1531 schenkten die Generalstaaten der Niederlande Karl im Brüsseler Coudenberg-Palast sieben Wandteppiche mit dieser Schlacht, gewebt in Brüssel in der Werkstatt von Willem und Jan Dermoyen nach Entwürfen Bernard van Orleys oder unter seiner Leitung.
Nach Spanien nahm Karl die Teppiche nicht mit, und sie blieben bei seiner Schwester Maria von Ungarn, der Statthalterin der Niederlande. 1549 hängte man sie in ihrem Palast in Binche für den angereisten Prinzen Philipp, den späteren Philipp II., in seinen Gemächern und im Vorzimmer auf, weil sieben Teppiche nicht in einen Raum passten. Im Februar 1556, als im Coudenberg ein Waffenstillstand mit Frankreich geschlossen wurde, hängte man sie im großen Saal auf, und der französische Gesandte, Admiral Coligny, beklagte sich, man zeige ihm, wie der Vater seines Königs gefangen genommen wurde. Im selben Jahr brachte Maria die Teppiche nach Spanien, und nach ihrem Testament gingen sie an Don Carlos, den Sohn Philipps II.
Im Frühjahr 1568 gab Don Carlos, den sein Vater inzwischen in Haft hielt, die sieben Teppiche dem Marchese Francesco Ferdinando d’Avalos im Tausch gegen 66 goldene Knöpfe mit Kameen, einen goldenen Emailring mit den Köpfen von Octavian und Livia und eine goldene Medaille. Die d’Avalos waren die Erben des Marchese di Pescara, der bei Pavia das kaiserliche Heer befehligt hatte. Um 1701 floh Cesare Michele Angelo d’Avalos nach einer gescheiterten Verschwörung aus Neapel und verpfändete die Teppiche in Venedig. Der spanische König Philipp V., der spätere Ehemann Elisabetta Farneses, versuchte sie auszulösen, sein Gesandter fürchtete jedoch, es werde dem König unangenehm sein, die Demütigung seines Vorfahren vor Augen zu haben, und der Kauf kam nicht zustande. Später kehrten die Teppiche zu den d’Avalos zurück, 1862 vermachte der Letzte des Geschlechts, Alfonso d’Avalos, sie mit seiner ganzen Sammlung dem Nationalmuseum in Neapel, und 1957 brachte man sie nach Capodimonte.
Auf dem Teppich mit der Gefangennahme des Königs liegt etwas links der Mitte ein Pferd in einer dunkelblauen Schabracke mit goldenen Lilien am Boden, und daneben stützen mehrere Männer in Rüstung einen Reiter mit Federbuschhelm. Die Namen der Befehlshaber sind mit Goldfaden in Zaumzeug und Schwertscheiden gewebt. Vicente Álvarez, der die Teppiche 1549 in Binche sah, bemerkte, jeder Hauptmann sei beschriftet, außer den Spaniern, die an jenem Tag wohl geschlafen hätten.
14. Porzellankabinett der Königin Maria Amalia — Giovanni Battista Natali und Giuseppe Gricci, 1757–1759
Maria Amalia von Sachsen, die Frau Karls von Bourbon, war eine Enkelin des sächsischen Kurfürsten August des Starken, dessen Manufaktur in Meißen als erste in Europa Hartporzellan herstellte. 1743 gründeten Karl und Maria Amalia im Park des Palastes auf dem Hügel von Capodimonte eine eigene Porzellanmanufaktur, und dort stellte man Weichporzellan nach eigener Rezeptur her. 1757–1759 fertigte die Manufaktur für die Königin einen ganzen Raum im Landschloss von Portici am Fuß des Vesuvs, aus etwa 3000 Porzellanteilen. Den Entwurf lieferte der Maler Giovanni Battista Natali, die Reliefs modellierte der erste Modelleur der Manufaktur, Giuseppe Gricci.
Das Kabinett wurde 1759 fertig, wenige Monate bevor Karl den spanischen Thron erbte und mit seiner Frau nach Madrid ging. Mit ihm gingen 52 Handwerker der Manufaktur, unter ihnen Gricci, dazu Formen, Maschinen und Material, und in Madrid nahm die Manufaktur unter dem Namen Buen Retiro die Arbeit wieder auf. Dort schuf Gricci ein zweites Porzellankabinett, für den Palast in Aranjuez.
Die Wände des Kabinetts sind ganz mit weiß glasiertem Porzellan verkleidet, über das ein feines Gitter aus vergoldeten Leisten und rosa-violetten Rocaillerahmen läuft, und darauf sind Blumen, Früchte, Blätter und Bänder modelliert und bemalt. An den Bändern hängen Bündel von Musikinstrumenten. In den Rahmen sitzen Chinesen in langen gelben und blauen Gewändern, eine Frau mit weißem Fächer neben einem Mann mit dunklem breitkrempigem Hut unter einer Palme, und auf dem Gitter hocken kleine dunkle Äffchen. Dieses ganze China ist in Europa erfunden. Die Spiegel in Porzellanrahmen mit Girlanden sind trüb und fleckig geworden. Von der Decke hängt ein Kronleuchter, ein weißer Porzellanstamm mit leuchtend grünen Palmwedeln an der Spitze. 1943 zerbrach dieser Leuchter bei einer Bombenexplosion, die Scherben sammelte man in zwei Kisten, und Restauratoren brauchten zwei Jahre, um ihn wieder zusammenzusetzen.
1866, schon unter dem Haus Savoyen, beschloss Annibale Sacco, der die königliche Hofverwaltung in Neapel leitete, die Schätze der bourbonischen Residenzen in Capodimonte zusammenzuführen. Das Kabinett wurde in Portici Stück für Stück abgebaut und auf dem Hügel wieder aufgebaut, wo gut hundert Jahre zuvor sein Porzellan entstanden war. Die Stuckdecke von Mattia Gasparini, wie Porzellan bemalt und vergoldet, konnte man damals nicht abnehmen, und sie blieb bis 1957 in Portici. Dann zersägte man sie in 18 Teile, brachte sie nach Capodimonte und fügte sie mit den Wänden zusammen.
15. „Kreuzigung“ — Masaccio, 1426
1901 kaufte das Nationalmuseum in Neapel nach langen Verhandlungen für 800 Lire eine kleine Tafel mit der Kreuzigung auf Goldgrund als Werk eines unbekannten Florentiners des 15. Jahrhunderts. Später erkannte man darin Masaccio, und 1906 stellte der Kunsthistoriker Wilhelm Suida fest, dass sie die Spitze des Altars bildete, den Masaccio 1426 für die Kirche Santa Maria del Carmine in Pisa gemalt hatte.
Über diesen Altar weiß man mehr als über jedes andere Werk Masaccios, weil die Aufzeichnungen über die Zahlungen erhalten sind. Bestellt hat ihn der Pisaner Notar Giuliano di Colino degli Scarsi für seine Kapelle, der Vertrag wurde am 19. Februar 1426 geschlossen, insgesamt setzte man für den Altar 80 Florin an, von denen auch das Gold und das Ultramarin zu bezahlen waren, und die letzte Zahlung erfolgte am 26. Dezember desselben Jahres. Masaccio war damals 24 Jahre alt, und er starb in Rom im Alter von etwa 26 Jahren. Vasari sah den Altar noch vollständig und beschrieb ihn 1568, und bald danach, möglicherweise vor 1574, als die Kirche umgebaut wurde, nahm man ihn auseinander. Die mittlere „Madonna mit Kind“ ist heute in der National Gallery in London, die Heiligen Paulus und Andreas sind in Pisa und Los Angeles, die Predella in Berlin, und auf Röntgenaufnahmen gehen die Holzfasern der Neapler Tafel in die der Londoner über.
Die Tafel saß ganz oben auf dem etwa fünf Meter hohen Altar, und Masaccio malte Christus so, wie man ihn von unten sah. Der Kopf ist zwischen die hochgezogenen Schultern gesunken, vom Hals ist kaum etwas zu sehen, die Knie treten nach vorn, und die Beine wirken kurz. Am Fuß des Kreuzes kniet, mit dem Rücken zu uns, Maria Magdalena in einem feuerorangen Mantel, die Arme weit ausgebreitet, und ihr langes helles Haar fällt ihr über den Rücken. Ihr Nimbus ist dünn und glatt, ohne das punzierte Muster, das die Nimben Christi, der Muttergottes und des Johannes tragen, und Roberto Longhi meinte, Magdalena sei etwas später hinzugefügt worden, weil man das Muster in das Gold punzierte, bevor man zu malen begann.
Über dem Kreuz wächst bei Masaccio ein kleiner runder Baum, den man als Lebensbaum deutet. Im 17. Jahrhundert verdeckte man ihn mit einem gewöhnlichen Schild mit der Inschrift INRI, und entfernt wurde das Schild erst 1956–1957, als der Restaurator Leonetto Tintori die Tafel für die Eröffnung des Museums in Capodimonte vorbereitete.
16. „Der heilige Ludwig von Toulouse krönt Robert von Anjou“ — Simone Martini, um 1317
Ludwig, der zweite Sohn des neapolitanischen Königs Karl II. von Anjou, verzichtete auf seine Thronrechte, legte im Dezember 1296 heimlich die Gelübde der Franziskaner ab, wurde sechs Tage später zum Bischof von Toulouse ernannt und starb im August 1297 mit 23 Jahren. Am 7. April 1317 sprach Papst Johannes XXII. ihn heilig. Betrieben hatte das sein jüngerer Bruder Robert, seit 1309 König von Neapel, und Robert bestellte auch bei dem sienesischen Maler Simone Martini ein Bild, auf dem der neue Heilige ihm die Krone übergibt.
Roberts Anspruch auf die Krone wurde bestritten. Nach dem Recht der Erstgeburt stand sie Karl Robert zu, dem König von Ungarn, dem Sohn ihres älteren Bruders Karl Martell, und 1309 eilte Robert nach Avignon, wo Papst Klemens V. ihn krönte. Der Kunsthistoriker Julian Gardner schreibt, dass diese Geschichte auf der Tafel stark verkürzt ist: Der heilige Bruder hält die Krone selbst über Roberts Kopf.
Ludwig sitzt aufrecht, dem Betrachter zugewandt, zwei kleine Engel halten eine Krone über seine Mitra, und er selbst hält mit der linken Hand eine kleine goldene Krone über den knienden Robert, der im Profil gezeigt ist, die Hände gefaltet hat und neben seinem Bruder ganz klein wirkt. Unter dem Bischofsgewand mit breiter Goldborte sieht man die braune Franziskanerkutte, und in ihrer Mitte hängt der weiße Strick mit Knoten herab. Der Rahmen ist mit goldenen Lilien auf blaugrünem Grund übersät, unten sind fünf Szenen aus dem Leben des Heiligen, und darüber steht der Name des Malers. Gardner schrieb auch, dass das Gewand einst mit Glassteinen und schillernder Silberfolie besetzt war, dass die Steine fast alle herausgefallen sind und die Folie zu einem Rotbraun oxidiert ist.
Wo das Bild zuerst stand, ist umstritten. Gardner denkt an die Ludwigskapelle in der Kirche Santa Chiara, nach einer anderen Annahme war es eine Kapelle beim Dom. Ende des 16. Jahrhunderts ist die Tafel bereits in der Franziskanerkirche San Lorenzo Maggiore verzeichnet, 1921 kam sie von dort in das Nationalmuseum, und 1957 zog sie nach Capodimonte um. Ein Jahr nach ihr kam aus derselben Kirche Colantonios Tafel mit dem heiligen Franziskus ins Museum, die obere Hälfte des Altars, dessen untere Hälfte, der „Heilige Hieronymus“, schon 1808 dorthin gelangt war.
Von Montecassino in ein Salzbergwerk in Österreich (1943–1947)
17. „Danaë“ — Tizian, 1544–1546
In Kiste Nummer 3, die Soldaten der deutschen Division „Hermann Göring“ im Herbst 1943 bei Spoleto aufbrachen, lagen drei neapolitanische Bilder, Battistello Caracciolos „Flucht nach Ägypten“, Paninis „Karl von Bourbon am Petersdom“ und Tizians „Danaë“. Seit 1940 waren die Bilder aus Neapel in Cava de’ Tirreni und Mercogliano ausgelagert, am 6. und 7. September 1943 brachte man die Kisten in die Abtei Montecassino, und im Oktober fuhr die Division sie auf Lastwagen nach Norden, in die Villa Marignoli bei Spoleto. Den größten Teil der Kisten übergab die Division später den italienischen Behörden in Rom, und am 4. Januar 1944 fand auf der Piazza Venezia eine feierliche Übergabe statt, doch die besten Bilder hatte man zuvor herausgenommen und nach Deutschland geschickt.
Tizian malte die „Danaë“ für Kardinal Alessandro Farnese. Am 20. September 1544 berichtete der päpstliche Nuntius in Venedig, Giovanni della Casa, dem Kardinal, Tizian habe für ihn eine nackte Frau fast vollendet, neben der jene, die der Kardinal in Pesaro in den Gemächern des Herzogs von Urbino gesehen habe, wie eine Nonne aus dem strengen Orden der Theatiner wirken werde. Jene nackte Frau aus Pesaro kennt man heute als „Venus von Urbino“. Della Casa schlug im Scherz auch vor, Tizian solle dem neuen Bild das Gesicht der Kurtisane Angela geben, der Geliebten des Kardinals. Auf Röntgenaufnahmen sieht man unter der „Danaë“ eine erste Komposition, die der „Venus von Urbino“ ähnelt, ein Zimmer mit Dienerinnen und einem Hündchen, und diese Komposition malte Tizian später zu einem Mythos um. Vollendet hat er das Bild in Rom, im Belvedere, 1545–1546, als er auch das Bildnis des Papstes mit seinen Enkeln malte. Vasari erzählt, er und Michelangelo seien gekommen, um die „Danaë“ anzusehen, Michelangelo habe das Kolorit gelobt und beim Hinausgehen gesagt, wie schade es sei, dass man in Venedig nicht von Anfang an gut zeichnen lerne.
Danaë liegt diagonal auf weißen Laken, auf den rechten Ellbogen gestützt, und blickt mit leichtem Lächeln hinauf zu einer dunklen Wolke, aus der kleine Goldmünzen rieseln, die man aus der Entfernung kaum sieht. Am Handgelenk trägt sie einen goldenen Armreif mit dunkelroten Steinen, im Ohr eine Perle. Rechts steht der nackte Amor mit dunklen Flügeln, er hat sich von ihr abgewandt, blickt hinauf zur Wolke und hält den Bogen gesenkt. In Tizians späteren Fassungen der „Danaë“, die er für Philipp II. und andere Auftraggeber malte, hat eine alte Magd Amors Platz eingenommen, die die Münzen in ihrer Schürze auffängt.
Von Parma kam die „Danaë“ mit dem Erbe der Farnese nach Neapel, nach Palermo nahm sie der vor den Franzosen fliehende Hof mit, und nach der Rückkehr sperrte man sie als anstößig in ein verschlossenes Kabinett des Real Museo Borbonico.
Nach Angaben der Historikerin Elena Pirazzoli brachte man die „Danaë“ im Dezember 1943 nach Carinhall, Görings Landsitz bei Berlin, als Geschenk der Offiziere der Division zu seinem 51. Geburtstag am 12. Januar 1944. Oft wiederholt wird die Erzählung Rodolfo Sivieros, Göring habe sie an der Decke seines Schlafzimmers anbringen lassen, doch Fotografien des Schlafzimmers widerlegen sie, denn über dem Bett hing dort „Europa und der Stier“ des deutschen Malers Werner Peiner. 1945, als die Rote Armee heranrückte, schickte man Görings Bilder in das Salzbergwerk Altaussee in Österreich, dort fanden die Alliierten sie, und am 7. August 1947 wurden die neapolitanischen Bilder in München den Italienern übergeben. Siviero, der die italienische Stelle für die Rückführung von Kunstwerken leitete, erinnerte sich, dass die „Danaë“ mit Schimmel bedeckt war. Im November 1947 zeigte man sie in Rom in der Villa Farnesina unter den zurückgekehrten Bildern, und Pirazzoli erinnert daran, dass diese Villa 1579 eben jener Kardinal Alessandro Farnese gekauft hatte, für den die „Danaë“ gemalt worden war.
18. „Bildnis einer jungen Frau“ („Antea“) — Parmigianino, um 1535
Den Namen „Antea“ schrieb als Erster 1671 Giacomo Barri auf, in einem Führer für Liebhaber der Malerei, in dem er im Palazzo del Giardino in Parma „das Bildnis der Geliebten namens Antea, von der Hand Parmigianinos“ beschrieb. Im Inventar der Farnese von 1680 heißt sie „eine Frau, die man Antea nennt“, und 1784 entschied der Biograf des Malers, Ireneo Affò, es handle sich um die berühmte römische Kurtisane Antea. Die Kurtisane haben die Forscher verworfen, doch der Name ist dem Bild geblieben.
Die junge Frau steht aufrecht, uns zugewandt, die Figur ist unterhalb der Knie abgeschnitten, der Hintergrund gleichmäßig olivgrün. Ihr Gesicht ist klein und blass, die dunklen Augen blicken geradeaus, das Haar ist in Zöpfen um den Kopf gelegt, und über der Stirn hängt am Scheitel eine Perle an einer goldenen Brosche mit rotem Stein. Das Kleid ist aus goldgelbem Atlas mit riesigen Ärmeln, vom Hals bis zur Taille hängt eine lange Goldkette, und die bloße linke Hand liegt flach darauf. Über die rechte Schulter ist ein Marderfell geworfen, und Schulter und Arm darunter wirken unverhältnismäßig groß. Unten hat der Kopf des Tiers, mit rundem Ohr, glänzendem schwarzem Auge und kleinen weißen Zähnen, ihre Hand im braunen Handschuh ins Maul genommen, und von seiner Schnauze hängt ein goldenes Kettchen über den Handschuh. In derselben Hand hält sie den zweiten, leeren Handschuh.
Brigitte Daprà, die die Rückkehr der neapolitanischen Bilder nach dem Krieg beschrieben hat, schreibt, dass man die „Antea“ 1943 in Spoleto aus Kiste Nummer 29 nahm, in der sie allein lag. Mit den anderen wurde sie nach Norden gebracht, nach dem Krieg in Altaussee gefunden, am 7. August 1947 in München den Italienern übergeben und im November in Rom in der Villa Farnesina gezeigt.
Wer Parmigianino Modell saß, darüber streiten die Forscher bis heute. Man hat in ihr eine Braut gesehen, eine Dienerin, vornehme Damen aus Parma, und Christina Neilson argumentierte 2008, sie sei eine ideale Schönheit, weil Pelz, Kette, Brosche, Ring und Ohrringe übliche Geschenke unter Liebenden waren. Mary Vaccaro wies 2023 darauf hin, dass man in Parma Mädchen auf den Namen Antea taufte, und fand in den Taufbüchern von Parma eine Antea Smeraldi, geboren 1516.
19. „Madonna mit dem Schleier“ — Sebastiano del Piombo, um 1533–1535
Sebastiano del Piombo begann, in Öl auf Stein zu malen, und Vasari erklärte, den Auftraggebern habe das gefallen, weil solche Bilder ewig zu halten schienen und ihnen weder Feuer noch Holzwurm etwas anhaben konnten. Vasari fügt hinzu, sie seien so schwer gewesen, dass man sie kaum von der Stelle bewegen konnte, und Sebastiano selbst habe lieber über sein Verfahren geredet, als danach zu malen.
Sebastiano Luciani, ein Venezianer, kam 1511 auf Einladung des Bankiers Agostino Chigi nach Rom und malte Lünetten in dessen Villa aus, die man heute Farnesina nennt. In Rom hielt er zu Michelangelo gegen Raffael, Michelangelo gab ihm Zeichnungen, und er malte danach. 1531 verlieh ihm Papst Klemens VII. das Amt des Bewahrers der päpstlichen Bleisiegel, daher der Beiname „del Piombo“, und nach Vasaris Worten ruhte er, seit er ein Einkommen hatte, mehr, als dass er arbeitete.
Die „Madonna mit dem Schleier“ malte er um 1533–1535 auf eine Schieferplatte. Maria beugt sich mit gesenkten Augen über das schlafende Kind, das nackt quer am unteren Bildrand liegt, den Kopf auf die gekreuzten Arme gebettet und den Mund leicht geöffnet. Mit der rechten Hand greift sie zum linken Rand und hält mit zwei Fingern einen durchsichtigen Schleier, der dort als kaum sichtbares helles Dreieck herabhängt, mit der linken fasst sie ein graugrünes Tuch, das zum Kind hinabfällt. Links oben schaut hinter ihrer Hand der grauhaarige Joseph hervor, rechts verliert sich im Dunkel fast ein Engel, von dem nur der lockige Kopf und eine beleuchtete Hand zu sehen sind. Die Farben sind kühl, Grau, Weiß und Graugrün auf fast schwarzem Grund. 1568 schrieb Vasari, Sebastianos Madonna, die das Kind mit einem Tuch bedeckt, befinde sich in der Guardaroba des Kardinals Farnese, und diese Notiz bezieht man auf das neapolitanische Bild.
1943 nahm man das Bild in Spoleto aus Kiste Nummer 57. Als man es nach dem Krieg fand, schrieb Rodolfo Siviero, die herrliche „Madonna mit dem Schleier“ habe ihnen die meisten Qualen bereitet und das Gesicht der Madonna sei unter einer Oxidation verschwunden, die sich damals nicht entfernen ließ. Brigitte Daprà schreibt, dass im August 1947 in Bozen zwei Restauratoren aus Florenz, Lo Vullo und Sokolov, diese Kristallisation von dem Bild abnehmen konnten.
Ein Bild aus einer Kirche (1972)
20. „Die Geißelung Christi“ — Caravaggio, 1607
Tommaso de’ Franchis, aus einer genuesischen Familie, die erst kurz zuvor in Neapel in den Adelsstand erhoben worden war, bezahlte Caravaggio im Mai 1607 für ein Altarbild seiner Familienkapelle in der Kirche San Domenico Maggiore, am 11. Mai 100 Dukaten und am 28. Mai noch etwa 40. Caravaggio lebte seit Herbst 1606 in Neapel, nachdem er wegen eines Totschlags aus Rom geflohen war, ging im Sommer 1607 nach Malta und kehrte im Herbst 1609 zurück. Deshalb meinen manche Historiker, Roberto Longhi folgend, er habe das Bild erst bei seinem zweiten Aufenthalt vollendet, während andere an 1607 festhalten.
Fast die ganze hohe Leinwand ist dunkel, in der Mitte steigt eine graue Säule auf, und an sie ist Christus gebunden, die Arme auf den Rücken gedreht. Das Licht fällt von links oben in einem Streifen über seine Brust, der Kopf ist auf die linke Schulter gesunken, die Augen sind geschlossen, und hinter dem Kopf ist kaum sichtbar der dünne goldene Ring des Nimbus. Der Scherge links hat mit schreiend offenem Mund die Faust in sein Haar gekrallt, der Scherge rechts mit schütterem Haar hat seinen Arm unter den Arm Christi geschoben und stemmt ihm den Fuß gegen die Wade, und der dritte, unten links gebückt, hält ein Rutenbündel. Alle drei tragen einfache Arbeitskleidung.
Auf Röntgenaufnahmen und bei der Restaurierung 1998–1999 fand man unter dem rechten Schergen einen fertig gemalten Männerkopf, der später übermalt wurde. Meist sieht man darin ein Bildnis von Tommaso de’ Franchis selbst, seltener eines Dominikanermönchs.
Unter Caravaggios Namen kauften die Bourbonen 1827 Artemisia Gentileschis „Judith“, während sein echtes Bild erst 1972 auf den Hügel kam. Bis dahin wurde es innerhalb von San Domenico Maggiore von Kapelle zu Kapelle versetzt, und nach dem dritten Diebstahlsversuch, Ende 1972, nahm das Museum von Capodimonte es in Verwahrung. Eigentümer ist der Fondo Edifici di Culto des italienischen Innenministeriums, die staatliche Stelle, der die Kirchen und deren Besitz gehören, die nach der Aufhebung der Klöster an den Staat gefallen waren. In San Domenico Maggiore blieb an seiner Stelle eine Kopie, die man Andrea Vaccaro zuschreibt.
Was es noch zu sehen gibt
Von Tizians Bildnissen der Farnese besitzt Capodimonte außerdem das Einzelbildnis Pauls III. von 1543, auf dem der Papst keine Kappe trägt, und das Bildnis des Kardinals Alessandro, und Brueghels „Misanthrop“ kam auf demselben Weg in die Sammlung wie der „Blindensturz“. Mit der Beschlagnahmung von 1612 erhielten die Farnese auch Correggios „Mystische Vermählung der heiligen Katharina“. Giovanni Bellinis „Verklärung Christi“ ist spätestens 1641 im Palazzo Farnese in Rom verzeichnet. Die neapolitanische Malerei des 17. Jahrhunderts, Jusepe de Ribera, Luca Giordano und Mattia Preti, hebt man sich besser für einen zweiten Besuch auf. Parmigianinos Bildnis des Galeazzo Sanvitale hielt man lange für ein Bildnis von Christoph Kolumbus.
