Le 17 mars 2022, un petit tableau de l’entourage du peintre flamand David Teniers, « Vieil homme caressant une cuisinière », est revenu à Dresde. La galerie l’avait perdu après 1945, et on l’a retrouvé à Naples, où il a été saisi puis restitué. Dans le catalogue des pertes publié en 1963, la galerie énumérait 507 tableaux disparus, et selon le décompte de sa conservatrice Uta Neidhardt, environ 63 sont revenus depuis à la galerie des Maîtres anciens.
L’essentiel de la collection a été acheté sous Auguste III, électeur de Saxe et roi de Pologne, qui a régné de 1733 à 1763 et qui, avec son ministre Heinrich von Brühl, a fait en une quinzaine d’années de la galerie de tableaux de son père, Auguste le Fort, l’une des grandes galeries d’Europe. Ses agents lui achetaient des collections entières et des tableaux isolés en Bohême, à Paris, à Venise, à Modène et à Plaisance, et à partir de 1747 les achats ont été accrochés dans les anciennes écuries réaménagées, l’actuel Johanneum. Pendant la guerre de Sept Ans, la Prusse a occupé la Saxe et bombardé Dresde en 1760, et les achats ont cessé. En 1855, les tableaux ont reçu une aile de galerie construite au Zwinger sur les plans de Gottfried Semper.
La cour achète (1741–1749)
1. « L’Entremetteuse » — Johannes Vermeer, 1656
En 1656, à 24 ans, Vermeer a peint sa première scène de genre connue. Jusque-là, il avait travaillé à de grandes compositions bibliques et mythologiques, et il en garde ici les grandes figures, qu’il associe au type de la scène de taverne connu par les caravagesques d’Utrecht.
La toile est presque carrée et coupée en deux. La moitié inférieure est occupée par un immense tapis à motifs jeté sur une balustrade, et au-dessus, quatre personnages se serrent. À gauche, un jeune homme au béret noir et au col de dentelle blanche adresse un large sourire au spectateur, lève un verre de boisson ambrée et tient par le manche un petit cistre. À côté, une vieille femme au voile noir regarde en souriant la jeune fille et l’argent, et son visage est éclairé. Un soldat en casaque écarlate, coiffé d’un large chapeau gris à plume, a passé le bras autour des épaules de la jeune fille et posé la main sur sa poitrine, tandis que son visage reste dans l’ombre des larges bords. La jeune fille, en veste jaune citron vif, baisse les yeux, tient d’une main un verre de vin blanc et ouvre l’autre, paume en l’air, et un peu à gauche et au-dessus du centre du tableau, le soldat pince entre ses doigts une pièce d’or juste au-dessus de cette paume. Au bord droit, sur le tapis, se dresse une cruche bleu et blanc à couvercle d’étain.
Selon l’historien de l’art Arthur Wheelock, le jeune homme de gauche est « probablement » un autoportrait de Vermeer. Cette lecture s’appuie sur le béret et le pourpoint à crevés, semblables au costume du peintre de « L’Art de la peinture », que Vermeer a représenté de dos.
Le tableau est arrivé à Dresde avec la collection des comtes de Waldstein, venue du château de Dux, en Bohême. Le peintre Johann Gottfried Riedel avait restauré ces tableaux pour le comte en 1735–1737, puis il en a organisé la vente à la cour de Saxe, et en mai 1741, sous sa surveillance, 268 tableaux sont partis de Dux pour Auguste III, au prix de 22 000 florins. En récompense, Riedel a obtenu en 1742 le poste d’inspecteur de la galerie.
En bas à droite figurent la signature et la date 1656, et c’est l’un des trois tableaux sur lesquels Vermeer a mis à la fois sa signature et l’année. La signature « Meer », on la voyait à Dresde depuis le début, mais pendant un siècle personne n’a su de quel Meer il s’agissait. En 1859, le critique français Théophile Thoré-Bürger est monté sur une échelle jusqu’au tableau, accroché très haut, a lu la date et l’a rattachée à Delft, et en 1862 le catalogue de la galerie a attribué le tableau à Jan van der Meer de Delft.
2. « La Belle Chocolatière » — Jean-Étienne Liotard, vers 1744–1745
Le comte Francesco Algarotti, qui achetait des tableaux à Venise pour Auguste III, a payé à Liotard 120 sequins pour un pastel représentant une servante qui porte du chocolat sur un plateau, et le reçu du peintre est daté du 3 février 1745 (c’est ce même Algarotti qui avait acheté pour Dresde en 1743 « La Vierge du bourgmestre Meyer », dont il sera question plus loin). Le Genevois Liotard avait auparavant vécu quatre ans à Constantinople, où il s’habillait à la turque et portait une longue barbe, puis, à partir de 1743, il avait travaillé à Vienne à la cour de Marie-Thérèse, et c’est là, selon toute probabilité, qu’il a fait ce pastel, avant de l’apporter à Venise pour le vendre. Pour le musée, la servante est une femme de chambre dont on ignore le nom.
En 1746, Algarotti rapportait au ministre Brühl que la pastelliste vénitienne Rosalba Carriera avait dit de la « Belle Chocolatière » que c’était le plus beau pastel qu’elle ait jamais vu.
La jeune fille est représentée en pied, de profil strict, et avance de gauche à droite sur un plancher clair, le long d’un mur nu gris beige, les yeux baissés devant elle. Elle porte un bonnet de soie rose à volant de dentelle et à ruban bleu clair, un fichu blanc, un corsage ocre doré au reflet soyeux, un long tablier blanc et une jupe gris argenté, et sous l’ourlet pointe un soulier jaune pâle à talon. Sur un petit plateau sombre au bord doré sont posés un grand verre d’eau et une tasse de porcelaine blanche à décor de fleurs, pleine de chocolat mousseux, dans un support d’argent ajouré, sur une soucoupe garnie de biscuits. Dans le verre se reflètent les rectangles clairs des vitres d’une fenêtre, et à travers l’eau transparaît le pouce avec lequel elle retient le plateau par-derrière. En travers de la feuille, un peu sous les genoux, passent deux lignes fines, la jointure du support de parchemin.
En 1751, six ans après l’achat, Algarotti a décrit le pastel dans une lettre au connaisseur parisien Pierre-Jean Mariette. Selon lui, l’œuvre est faite presque sans ombres, la lumière y entre par deux fenêtres qui se reflètent dans le verre, et par le soin du fini c’est « un Holbein au pastel ». La figure projette pourtant une légère ombre grise sur le mur à droite de la jupe, sous le plateau, et sur le sol autour des pieds.
En 1883, la chocolaterie américaine Walter Baker & Co., du Massachusetts, a fait du pastel sa marque de fabrique sous le nom de « La Belle Chocolatière ».
3. « La Nuit sainte » — Le Corrège, vers 1528–1530
Le 14 octobre 1522, à Reggio d’Émilie, Alberto Pratonero a rédigé de sa main une note par laquelle il s’engageait à payer à Antonio Allegri da Correggio 208 lires en vieille monnaie de Reggio pour un panneau de la Nativité du Christ avec toutes les figures qui conviennent, aux dimensions du dessin que le peintre lui avait lui-même apporté. Le même jour, le Corrège a reçu 40 lires d’acompte. Le panneau était destiné à la chapelle de la famille Pratonero dans l’église San Prospero, et selon le musée, le Corrège l’a peint pour l’essentiel vers la fin des années 1520, dans les années où il peignait les coupoles de Parme.
La moitié inférieure du panneau est presque noire, et la lumière vient de l’Enfant, couché dans la crèche sur la paille et les épis. Marie l’entoure de ses bras, penchée si bas que son visage, éclairé par-dessous, est plus clair que tous les autres. À gauche, un berger immense, pieds nus, un bâton à la main, a fait un pas dans l’obscurité, un garçon près de lui s’est retourné pour le regarder, et derrière eux, près d’une colonne, une femme au fichu blanc plisse les yeux et se protège de l’éclat en levant la main. En haut à gauche, sur un nuage, des anges dégringolent, à droite Joseph, vêtu de rouge, a posé la main sur le dos de l’âne, et ce n’est qu’au bord droit, au-dessus des collines sombres, que pâlit une bande froide, bleu-vert, celle de l’aube. Le musée tient la « Nuit » pour la première grande scène nocturne de la peinture italienne.
En 1640, François Ier d’Este, duc de Modène et de Reggio, a fait déposer le retable et l’a fait transporter à Modène. Selon le registre de l’église, tel qu’on le rapporte, le tableau est parti à la grande douleur de tout le peuple, et la même année une copie de Jean Boulanger a pris sa place dans la chapelle.
Plus d’un siècle plus tard, son descendant François III d’Este, criblé de dettes, a vendu à Auguste III 100 tableaux de sa galerie pour 100 000 sequins. C’était la guerre de Succession d’Autriche, Modène était occupée par des troupes, et la transaction a été menée par Bonaventura (Ventura) Rossi, peintre et restaurateur de la cour de Saxe, qui travaillait à Venise. Le contrat a été signé à l’été 1745. À en juger par les lettres de Brühl, le ministre a avoué un jour à son secrétaire Heinecken qu’il avait oublié le dernier accord passé avec Rossi, et lui a demandé de le lui envoyer avec la liste des tableaux retenus. En juillet 1746, les tableaux ont quitté l’Italie, à la fin de l’été ils étaient à Dresde, et l’inspecteur de la galerie a noté que c’était bien le tableau qu’on appelait « dans toute l’Europe » la « célèbre Nuit ». Il est resté le tableau le plus renommé de Dresde jusqu’au début du XIXe siècle, quand la « Madone Sixtine » l’a dépassé.
Aux termes du contrat, une copie de la « Nuit » peinte par Giuseppe Nogari est restée à Modène.
4. « Rembrandt et Saskia dans la parabole du fils prodigue » — Rembrandt, vers 1635
Un homme coiffé d’un béret de velours noir à grande plume d’autruche blanche est assis de trois quarts, s’est retourné et rit aux éclats en regardant droit vers le spectateur. D’une main, il lève au-dessus de l’épaule de la femme un verre très haut et étroit sur un pied évasé, de l’autre il la tient par la taille, et à son côté pend une épée à garde dorée torsadée. La femme est assise sur ses genoux, de dos, et se retourne par-dessus l’épaule avec un léger sourire. À gauche, sur une table couverte d’un tapis à motifs, il y a un pâté au paon, la tête et le cou de l’oiseau posés sur la croûte dorée, et les plumes de la queue qui s’élèvent derrière le dos de la femme. Dans le coin supérieur gauche, un panneau sombre est accroché au mur, coupé par le bord de la toile, et au-dessus de la huppe du paon on distingue une pâle signature, « Rembra… f. ».
On a longtemps appelé le tableau « Autoportrait avec Saskia sur les genoux ». Rembrandt avait épousé Saskia van Uylenburgh en 1634, et le musée, en donnant au tableau son titre actuel, voit dans ce couple le fils prodigue de la parabole, qui dilapide son héritage à la taverne, et une fille de joie.
En 1749, Théodore Le Leu, agent de la cour de Saxe à Paris, l’a acheté pour Auguste III au marchand parisien Noël Araignon. La toile avait déjà été transformée, et la radiographie montre qu’il s’agissait d’abord d’une scène de taverne plus large, avec un personnage de plus, un musicien. Le musicien a été recouvert de peinture au fond de la pièce, là où s’élèvent aujourd’hui les plumes du paon, la partie gauche de la toile a été coupée et une bande ajoutée en bas. Tout cela a été fait avant que le tableau n’arrive à Dresde.
Les chercheurs ne s’accordent pas sur la question de savoir si Rembrandt l’a transformé lui-même. Le Rembrandt Research Project tient la composition d’origine pour authentique, peinte vers 1635, et à propos des modifications importantes faites ensuite, probablement au moment où l’on a coupé le bord gauche, il écrit que leur attribution à Rembrandt est « beaucoup moins certaine ».
Le peintre de la cour peint la ville (1748–1765)
5. « Dresde vue de la rive droite de l’Elbe en aval du pont d’Auguste » — Bernardo Bellotto, 1748
Bernardo Bellotto est né à Venise, fils de Fiorenza Canal, sœur du peintre Antonio Canal, dit Canaletto, et à partir de 1735 environ il a appris auprès de son oncle à peindre des vues de ville. En juillet 1747, il a été invité à Dresde par l’électeur Frédéric-Auguste II, qui était aussi le roi de Pologne Auguste III, et en 1748 Bellotto est devenu peintre de la cour. En Saxe et en Pologne, on l’appelait Canaletto, comme son oncle, et lui-même signait de son nom suivi de ce surnom, si bien que sur ce tableau, en bas au centre, sur la rive sombre, on lit « Bernardo Bellotto detto Canaleto », c’est-à-dire « dit Canaleto ».
Bellotto a peint ce tableau un an après son arrivée, depuis la rive droite, en aval du pont, en regardant la vieille ville de l’autre côté de l’Elbe. À gauche, le long pont d’Auguste, en pierre, traverse le fleuve sur de nombreuses arches, un crucifix se dresse sur sa pile du milieu, et près de la rive, devant le pont, sont amarrées des barques à hauts mâts. Au centre, au-dessus des toits, s’élève la coupole de la Frauenkirche, avec sa lanterne et ses quatre tourelles d’angle. L’église avait été consacrée en 1734, et la lanterne achevée en 1743. À droite se reflète dans le fleuve l’église catholique de la Cour, d’un blanc bleuté en bas et d’un jaune chaud en haut, avec des statues sur ses balustrades, et sa tour inachevée est entourée d’échafaudages de bois, avec plateformes et échelles. En bas à gauche, près d’un auvent de planches, se tient une famille pauvre, une femme avec un nourrisson, un homme avec un bâton, des enfants, et plus à droite un couple élégant, dont l’homme, en habit clair, montre le fleuve à sa compagne.
C’est à cause de ce tableau que l’endroit d’où l’on découvre cette vue a reçu à Dresde le nom de « vue de Canaletto ».
Parmi les édifices de cet horizon, la Frauenkirche, le château et l’église de la Cour ont été détruits en février 1945, lors du bombardement de Dresde. Le pont d’Auguste a été endommagé en mai, quand des unités SS ont fait sauter deux de ses arches.
6. « Les Ruines de l’ancienne Kreuzkirche à Dresde » — Bernardo Bellotto, 1765
L’artillerie de Frédéric II a touché la Kreuzkirche, l’église Sainte-Croix de la place du Vieux-Marché, le 19 juillet 1760, le jour le plus dur du siège prussien de Dresde pendant la guerre de Sept Ans. La nef et le chœur ont brûlé et se sont effondrés, alors que la tour ouest, en pierre, a tenu. Pendant ces mêmes bombardements, la maison de Bellotto, dans le faubourg de Pirna, a brûlé avec ses tableaux et les plaques de cuivre de ses eaux-fortes (le peintre lui-même est présenté avec « Dresde vue de la rive droite de l’Elbe »).
En 1763, Auguste III et Brühl sont morts. Bellotto a perdu son traitement de peintre de la cour, et la nouvelle Académie des beaux-arts ne lui a donné qu’une place de professeur de perspective.
En 1764, on a commencé à construire la nouvelle Kreuzkirche, et le 22 juin 1765, après de fortes pluies qui avaient miné les fondations, une partie de l’ancienne tour s’est effondrée. Bellotto a inscrit cette date dans la légende de sa propre eau-forte montrant la même vue, où il se présente comme membre de l’Académie électorale des beaux-arts. Sur le tableau, il a peint ce qui a suivi l’effondrement. On démonte à la main les restes de la tour, et au premier plan la nouvelle église sort déjà de terre.
À gauche du centre se dresse l’enveloppe calcinée de la tour, en pierre brun-rouge et grise, avec des rangées de fenêtres cintrées et un sommet dentelé et brisé, et l’un de ses côtés est ouvert, si bien qu’on voit les murs intérieurs. Le long du côté droit, une longue échelle monte presque jusqu’en haut, et sur le dernier ressaut se tient une figurine minuscule. Au pied s’étale une pente de gravats mêlés de poutres brisées. À gauche, à l’arrière-plan, on voit un quartier incendié, des murs sans toit et des fenêtres vides, et à droite, au soleil, s’étire une rangée intacte de hautes maisons claires aux toits rouges, au pied desquelles une foule regarde le travail. Au milieu s’étend le chantier, des passerelles sur tréteaux, des piles de pierres de taille, un tambour de pierre rond sous un auvent de planches, des ouvriers en chemise. La revue Bauwelt a écrit en 2022 que ce tableau est l’un des deux, dans l’œuvre de Bellotto, qui montrent les conséquences de la guerre.
En bas au centre, sur les pierres les plus basses préparées pour la nouvelle église, un couple est assis, serré l’un contre l’autre.
Les noms changent (1837–1972)
7. « Vénus endormie » — Giorgione et Titien, vers 1508–1510
Le Vénitien Marcantonio Michiel, qui prenait des notes sur les collections privées de Venise, a écrit en 1525, dans la maison de Girolamo Marcello, que la toile représentant Vénus nue endormie dans un paysage avec Cupidon était de la main de Zorzo da Castelfranco, c’est-à-dire de Giorgione, et que le paysage et le Cupidon avaient été achevés par Titien. Selon le musée, Marcello a très probablement commandé le tableau pour son mariage, en 1507. Giorgione est mort de la peste à l’automne 1510.
La femme est étendue sur toute la moitié inférieure de la toile, la tête au bord gauche, le pied presque au bord droit. Elle a les yeux fermés, le visage tourné vers nous, posé au creux du bras droit levé et replié derrière la tête, et elle a posé la main gauche sur son pubis. Sous sa tête, un amas d’étoffe cramoisi sombre, sous son corps un drap froissé, blanc comme du satin, qui retombe sur l’herbe tout le long du bord inférieur. Derrière elle s’étendent une vallée aux arbres clairsemés, des montagnes bleues, des bâtiments de village aux toits pentus et un mur en ruine percé d’arcs. À droite, derrière son pied, le drap fait place à une prairie vert sombre et uniforme, et c’est à cet endroit qu’était assis l’Amour.
Le tableau est arrivé à Dresde sous Auguste le Fort. Le 26 janvier 1699, le marchand d’Amsterdam Charles Le Roy a signé un reçu pour 15 tableaux, et l’un d’eux y figurait comme une Vénus « avec un petit amour » de Giorgione. Dans l’inventaire de la cour de 1722–1728, on l’a attribuée à Titien. En 1837, on a recouvert l’Amour du vert de la prairie parce que, selon le musée, il était trop mal conservé. Vers le milieu du XIXe siècle, les catalogues de la galerie présentaient le tableau comme une copie de Sassoferrato, et en 1880 le connaisseur italien Giovanni Morelli y a reconnu la toile décrite par Michiel et l’a rendue à Giorgione, achevée après lui par Titien.
Sur les radiographies, on voit sous l’herbe des fragments de l’Amour.
8. « Triptyque de Dresde » — Jan van Eyck, 1437
Fermé, le triptyque tient dans le creux des deux mains. À l’extérieur, sur les volets, l’archange Gabriel et Marie sont peints en grisaille, comme des statues de pierre dans des niches peu profondes, et la colombe au-dessus de Marie projette son ombre sur la paroi de la niche. Ouvert, le triptyque devient une église vue dans l’axe de la nef, avec des colonnes de marbre vert sombre et brun rosé, de petites statues sur consoles et, en haut, trois fenêtres en arc brisé aux vitraux de couleur. Au milieu de la nef, sur un trône sous un dais vert sombre, est assise Marie, dont le manteau rouge s’étale sur les marches jusqu’au bas du panneau, et l’Enfant tient sur ses genoux un rouleau portant les paroles de l’Évangile selon saint Matthieu, « apprenez de moi que je suis doux et humble de cœur ». Sur le volet gauche, l’archange Michel en armure dorée a posé la main sur l’épaule du donateur agenouillé, et sur le volet droit, sainte Catherine, coiffée d’une haute couronne, lit un livre, une épée au côté, une roue dans le coin, tandis que derrière elle, par la fenêtre, on aperçoit une ville minuscule avec ses tours et des collines lointaines. Certains chercheurs rattachent les armoiries du cadre à la famille génoise des Giustiniani, alors que pour le musée le donateur reste inconnu.
Les cadres des volets sont d’origine, et des inscriptions latines les parcourent. Sur la moulure intérieure du cadre central, juste devant le carrelage, figurent la signature « Johannes de eyck me fecit et complevit », c’est-à-dire « Johannes de Eyck m’a fait et achevé », l’année 1437 et la devise de Van Eyck, ALC IXH XAN, « comme je puis ». Pendant plusieurs siècles, une couche uniforme de peinture brune a caché cette ligne, et pendant tout ce temps le nom de l’auteur n’a cessé de changer. Dans la collection du banquier Everhard Jabach, à Cologne, le triptyque était décrit comme une œuvre d’Hubert van Eyck, frère de Jan, l’inventaire de Dresde de 1754 l’attribue à Albrecht Dürer, et en 1830 le savant berlinois Aloys Hirt l’a rendu à Jan van Eyck. Les catalogues de Dresde ont encore nommé Hubert pendant quelque temps, et ne se sont fixés sur Jan que vers 1846.
En 1959, peu après le retour des tableaux de Moscou, les restaurateurs de Dresde ont retiré la peinture brune et découvert la signature, la date et la devise. Auparavant, certains chercheurs plaçaient le triptyque avant 1430, et depuis 1959 on le date de peu avant la fin de la vie de Van Eyck, mort en 1441.
9. « Portrait de Charles de Solier, sieur de Morette » — Hans Holbein le Jeune, vers 1534–1535
Charles de Solier, sieur de Morette, a été ambassadeur de France auprès d’Henri VIII d’avril 1534 à juillet 1535, et c’est alors que le portrait a été peint. Holbein vivait déjà à Londres à cette époque, et il est bientôt devenu peintre de la cour d’Henri VIII.
Morette est représenté à mi-corps, sur toute la largeur du panneau, face au spectateur, qu’il fixe d’un regard lourd et égal. Derrière lui, d’un bord à l’autre, pend une soie vert sombre aux plis froissés. Presque tout est noir dans ce portrait, la toque plate enfoncée bas sur le front, l’ample manteau à col de fourrure brune, le pourpoint, les manches à crevés par où sort le lin blanc. Les touches claires sont peu nombreuses : le visage à la barbe fourchue, roussâtre au milieu et grise sur les côtés, les poignets blancs, la fourrure et l’or semé partout, les paires d’aiguillettes sur la toque et sur les crevés des manches, l’enseigne ovale à figurine en relief sur la toque, les boutons au monogramme entrelacé, la longue chaîne au pendentif rond ajouré. En bas, la main droite nue tient un gant plié et serre la poignée d’une dague, et la main gauche, gantée de clair, tient le long fourreau doré.
Au milieu du XVIIe siècle, le marquis Massimiliano Montecuccoli, ambassadeur des Este à Parme et à Rome, a offert le portrait au duc de Modène François Ier. En 1657, l’écrivain Francesco Scanelli, comme le rapporte l’historien dresdois Hermann Lücke, l’attribuait encore à un excellent peintre du Nord, un certain « Olbeno ». Ensuite, selon Lücke, de Moretta on a fait Moro, on a vu dans le portrait le duc de Milan Ludovic Sforza, surnommé il Moro, le More, et l’auteur est devenu Léonard de Vinci, qui avait travaillé à sa cour. C’est sous le nom de Léonard que le portrait est arrivé à Dresde en 1746, parmi les 100 tableaux de Modène (sur cet achat, voir la « Nuit sainte »).
Dans la première moitié du XIXe siècle, l’historien de l’art Carl Friedrich von Rumohr a rendu le portrait à Holbein. Il s’appuyait sur une eau-forte de Wenceslas Hollar de 1647 portant l’inscription « Mr. Morett », gravée d’après le dessin préparatoire de Holbein que Dresde a acheté en 1860. On a lu l’inscription comme un nom, et au XIXe siècle le tableau est devenu célèbre comme le portrait d’Hubert Morett, orfèvre d’Henri VIII. En 1881, le chercheur Sophus Larpent y a reconnu l’ambassadeur français. Plus tard, on a retrouvé un modèle de médaille en buis de Christoph Weiditz, sur lequel est gravé « Carolus de Solario dominus Morety », « Charles de Solier, seigneur de Morette ».
10. « La Vierge du bourgmestre Meyer » (la « Madone de Holbein » de Dresde) — Bartholomäus Sarburgh d’après Hans Holbein le Jeune, vers 1635–1637
Michel Le Blon, graveur et marchand de tableaux originaire de Francfort, établi à Amsterdam, y a rapporté de Bâle en 1633 la « Madone » que Holbein avait peinte pour le bourgmestre bâlois Jakob Meyer zum Hasen, et il en a commandé une copie à Bartholomäus Sarburgh, portraitiste de Trèves qui travaillait alors à La Haye. Selon le musée, le marchand a commandé la copie pour la faire passer pour l’original, et l’on a pris pour elle un grand panneau de chêne, semblable à celui de l’original.
Avant 1743, les chercheurs n’ont trouvé aucune mention de la copie. Le 4 septembre 1743, le comte Algarotti, celui qui achètera plus tard la « Belle Chocolatière », l’a achetée à Venise à Zuan Dolfin pour mille ducats d’or comme un Holbein authentique, et selon la notice du musée, il avait vérifié l’authenticité et la provenance du tableau dans de nombreuses sources. À Dresde, on la vénérait comme l’équivalent allemand de la « Madone Sixtine » de Raphaël.
En 1822 est apparue une seconde version. Elle a été achetée pour le prince Guillaume de Prusse, puis elle est passée par mariage aux grands-ducs de Hesse-Darmstadt, et depuis on se disputait pour savoir laquelle des deux était l’originale. À l’été 1871, à l’exposition Holbein de Dresde, on a accroché les deux versions côte à côte, un congrès de spécialistes y a siégé du 1er au 3 septembre, et le 5 septembre, 14 historiens de l’art ont signé une déclaration selon laquelle seul le panneau de Darmstadt était l’original, celui de Dresde n’étant qu’une copie libre. Les artistes pensaient autrement. Le directeur de la galerie, le peintre Julius Hübner, voyait dans le tableau de Dresde une réplique tardive et améliorée de la main de Holbein lui-même et a écrit un sonnet pour le défendre, l’historien de l’art Karl Woermann, signataire de la déclaration, lui a répondu par un sonnet, et les deux poèmes ont été rayés du procès-verbal du congrès. Le savant Gustav Theodor Fechner a disposé à l’exposition des questionnaires demandant laquelle des deux Madones était la plus belle, et sur 11 842 visiteurs, 113 ont répondu. En 1910, le chercheur suisse Emil Major a nommé l’auteur de la copie, Sarburgh, et l’a datée de 1635–1637. Selon le musée, on considère la querelle de 1871 comme l’acte de naissance de l’histoire de l’art universitaire.
Marie, couronnée, se tient debout avec l’Enfant dans les bras devant une niche en coquille, à gauche le bourgmestre Meyer est agenouillé, à droite ses deux épouses en coiffe blanche et sa fille avec un long chapelet de corail. Le plus simple, pour reconnaître la copie, est de regarder l’espace au-dessus de la couronne. Chez Sarburgh, la coquille se trouve dans une arcade sombre, il reste beaucoup d’espace libre autour de la figure et au-dessus, et le panneau, de même largeur, est plus haut que l’original, alors que chez Holbein la coquille repose directement sur les consoles et que tout le groupe est placé plus haut et plus serré. La copie est aussi plus sombre : la robe de Marie y est presque noire, la ceinture orange saumon, le tapis rouge sombre, tandis que chez Holbein la robe est bleu-vert et le tapis clair, à champs jaunes.
L’original de Darmstadt a été acheté en 2011 par le collectionneur Reinhold Würth.
11. « Portrait de Bernhard von Reesen » — Albrecht Dürer, 1521
Le jeune homme tient une lettre pliée, et la ligne d’adresse disparaît sous son pouce. Le musée lit le début comme « Dem pernh… zw… », la suite étant cachée par le doigt. Un immense béret noir aux bords ondulés, coupé par le bord gauche du panneau, surplombe le visage clair, le fond est uni, rouge brique, le jeune homme regarde à côté du spectateur, vers la gauche, et en haut au centre, le monogramme de Dürer et l’année sont peints en or.
Albrecht Dürer, de Nuremberg, était alors le seul artiste allemand de sa génération dont les gravures étaient connues dans toute l’Europe, et il était allé deux fois en Italie. Après la mort de l’empereur Maximilien en 1519, Nuremberg a cessé de lui verser la pension impériale de 100 florins, et en 1520–1521 Dürer a séjourné aux Pays-Bas avec sa femme Agnes pour obtenir que le nouvel empereur Charles Quint confirme cette pension. En route, il a tenu un journal qui ressemble plutôt à un livre de comptes, où il notait ses honoraires, ses repas, les cadeaux et les personnes qu’il dessinait. À Anvers, en 1521, il a noté qu’il avait peint à l’huile le portrait d’un certain Bernhart, dont le nom de famille varie selon les copies du journal, et que celui-ci lui avait payé huit florins et avait offert une couronne à sa femme.
En 1743, le portrait a été acheté pour Dresde à Paris, par l’intermédiaire du même agent Le Leu. Au XIXe siècle, on y voyait l’artiste néerlandais Bernard van Orley, peintre de la cour de Marguerite d’Autriche. Le journal mentionne bien un portrait de Van Orley, mais Dürer l’avait fait au fusain, à Bruxelles, en 1520. Au milieu du XXe siècle, la galerie désignait le tableau de façon neutre, « Portrait d’un jeune homme ». Au début des années 1970, l’annuaire des collections de Dresde a publié une étude d’Erna Brand qui identifiait le modèle à von Reesen, et la galerie le désigne aujourd’hui par son nom.
D’après le musée, Bernhard von Reesen, issu d’une famille de marchands de Dantzig qui commerçait à Anvers, est né en 1491 et mort en 1521, l’année du portrait.
Une balle, des tunnels et dix ans à Moscou (1920–1956)
12. « Bethsabée à la fontaine » — Pierre Paul Rubens, vers 1635
Le 15 mars 1920, pendant le putsch de Kapp, une tentative manquée de coup d’État militaire, des combats de rue ont eu lieu à Dresde sur la Postplatz, près du Zwinger, et 59 personnes ont été tuées. Une balle est entrée dans la galerie et a touché ce tableau. D’après le rapport de la galerie que cite Max Seydewitz, directeur général des collections de Dresde de 1955 à 1968, elle a percé le panneau dans la chevelure de Bethsabée. Le restaurateur Theodor Krause a bouché le trou avec une cheville de bois et renforcé le panneau au dos avec une latte, et le 27 mars, le directeur de la galerie Hans Posse a annoncé que le tableau était entièrement restauré.
Oskar Kokoschka, professeur à l’Académie des beaux-arts de Dresde depuis 1919, a publié un appel aux habitants de Dresde. Il y écrivait qu’une balle avait blessé un tableau de Rubens et priait tous ceux qui comptaient défendre leurs opinions politiques les armes à la main, de gauche, de droite ou modérés, de tenir ces exercices loin de la galerie, par exemple sur des terrains de tir. Les dadaïstes berlinois George Grosz et John Heartfield lui ont répondu par un pamphlet, « Der Kunstlump », « Le Voyou de l’art », où ils écrivaient qu’ils saluaient avec joie les balles qui allaient frapper les galeries, les palais et les chefs-d’œuvre de Rubens plutôt que les maisons des pauvres.
Bethsabée est assise près d’une fontaine de pierre, en chemise blanche glissée de l’épaule, une étoffe noire sur les genoux, un pied nu posé sur l’autre. Derrière elle, une servante soulève sur sa main une longue mèche de ses cheveux blonds, entrelacés de rubans rouges, et tient un peigne. À gauche, un petit page noir tend une lettre pliée, en bas un petit chien aboie, et dans le coin supérieur gauche, accoudée à la balustrade d’un palais, se tient la figure minuscule du roi David, qui a envoyé cette lettre. Selon le musée, Rubens a probablement peint Bethsabée en s’inspirant de la beauté de sa seconde épouse, Hélène Fourment.
En 1945, des équipes de recherche soviétiques cherchaient le tableau, et la façon dont on l’a retrouvé est racontée dans le récit de souvenirs de Leonid Volynski (de son vrai nom Rabinovitch), « Sept jours » (sur lui et sur les controverses autour de son récit, voir la « Madone Sixtine »). Selon Volynski, on a sorti « Bethsabée » de la partie humide d’une carrière de calcaire près de Pockau-Lengefeld, la peinture avait gonflé en cloque dans ses cheveux, et le restaurateur Stepan Tchourakov a collé sur place, sur le dommage, la première bande de papier de soie.
13. « Le Denier de César » — Titien, vers 1516
Le peintre Pavel Korine, qui dirigeait l’atelier de restauration du musée des Beaux-Arts Pouchkine à Moscou, a restauré en 1947 « Le Denier de César » de Titien avec sa femme Praskovia Korina et le restaurateur B. M. Chakhov, et le musée a publié une photographie des trois au travail. Le panneau de peuplier était arrivé à Moscou avec d’autres tableaux de Dresde le 10 août 1945, après avoir souffert dans un dépôt humide du temps de guerre. L’historienne de la restauration N. E. Knorre écrivait en 1982 que les tableaux restaurés par Korine lui-même ou sous sa direction formeraient toute une galerie, « depuis la célèbre “Fornarina” de la collection du musée jusqu’au “Denier de César” de Titien, venu de Dresde ».
Titien a peint ce panneau vers 1516 pour le duc de Ferrare Alphonse Ier d’Este, quand le jeune Vénitien commençait tout juste à travailler pour Ferrare. Le biographe des artistes Vasari écrit que Titien a peint la tête du Christ sur une porte d’armoire, et une lettre envoyée de Ferrare en 1559 mentionne de petits tiroirs derrière la porte qui portait son portrait du Christ. Le musée pense qu’il s’agissait probablement de la porte de l’armoire où le duc gardait sa collection de monnaies. En 1598, quand Ferrare est passée aux États pontificaux, les Este ont emporté leur collection à Modène, et le tableau est arrivé à Dresde en 1746, parmi les 100 tableaux de Modène (sur cet achat, voir la « Nuit sainte »).
Deux figures à mi-corps se tiennent tout près l’une de l’autre sur un fond presque noir. Le Christ, en tunique rouge orangé et manteau sombre, occupe les deux tiers gauches du panneau, et au-dessus de sa tête on ne voit que quelques minces rayons dorés. À droite, un pharisien s’est penché de profil tout contre le visage du Christ, à demi chauve, la peau hâlée et ridée, une petite boucle d’oreille en or. Toute l’histoire tient en bas, au milieu : les gros doigts hâlés du pharisien tiennent la pièce, et le long doigt pâle du Christ la désigne et en touche presque le bord. Le long du col de la chemise du pharisien montent, de bas en haut, les petites lettres claires de la signature, TICIANVS F., et c’est l’un des premiers tableaux que Titien ait signés de son nom complet.
Le tableau est revenu à Dresde avec les autres, et en 1957 la RDA a émis un timbre à son effigie dans une série consacrée au retour des tableaux d’URSS. Pourtant, en 1963–1964, il a fallu soigner à nouveau le panneau, cette fois à Dresde, et des photos de 1963 conservées dans les archives du restaurateur Kurt Wehlte montrent comment on recouchait la peinture soulevée en crêtes aiguës. En 1964, Wehlte a publié dans la revue Maltechnik deux articles, « “Le Denier de César” de Titien, un casse-tête pour les restaurateurs » et « “Le Denier de César” de Titien restauré ! »
14. « La Madone Sixtine » — Raphaël, 1512–1513
Aucun document ne confirme l’histoire de la rencontre d’Auguste III avec ce tableau, et on la connaît surtout par un pastel du peintre allemand Adolph Menzel de 1855. Selon la tradition, quand on a apporté le tableau au palais, le roi a vu que la meilleure place, la plus éclairée, était occupée par son trône, il a poussé lui-même le trône de côté et s’est écrié : « Place au grand Raphaël ! » Menzel, qui a achevé son œuvre en 1859, a décrit son héros comme un « Auguste domestique » qui se fait un instant déménageur de meubles « pour quelque chose de plus haut ».
En réalité, l’achat a traîné près de deux ans et a failli échouer plus d’une fois. Raphaël a peint le tableau en 1512–1513 pour le maître-autel de l’église du monastère San Sisto de Plaisance, et selon le musée, c’est sans doute le pape Jules II qui l’avait commandé. Pendant deux siècles et demi, on ne l’a guère remarqué à Plaisance. Ce sont les bénédictins de San Sisto, qui avaient des dettes à payer, qui l’ont vendu. Le contrat a été signé le 9 mars 1753 par l’intermédiaire de l’agent Bianconi, le 1er décembre le tableau a été retiré de son cadre et emballé debout dans une caisse, et le 1er mars 1754 il est arrivé au château de Dresde. Une copie de Pier Antonio Avanzini est restée à San Sisto. C’est à Dresde, vers 1800, que le tableau est devenu célèbre.
En haut, des anneaux pendent à une fine tringle, et de lourds rideaux verts sont écartés à droite et à gauche. Marie marche pieds nus sur les nuages, droit vers le spectateur, et l’Enfant qu’elle porte sur le bras nous regarde dans les yeux, comme elle. À gauche, le pape Sixte, agenouillé, en chape de brocart d’or, lève les yeux vers elle et désigne de la main l’espace hors du tableau, et sa tiare blanche aux trois couronnes d’or est posée dans le coin inférieur gauche. À droite, sainte Barbe s’est détournée et baisse les yeux vers le bord inférieur. De près, le ciel pâle derrière Marie se révèle rempli de têtes d’anges gris-bleu à peine discernables. En bas, sur une étroite bande sombre, deux garçonnets ailés sont accoudés, l’un le menton dans la main, l’autre le menton posé sur ses bras croisés, et selon le musée, Raphaël les a peints en dernier. En 1803, on les a copiés pour la première fois sans la Madone, et depuis on les reproduit sur toutes sortes d’objets.
Le 11 septembre 1939, le tableau a été décroché et emporté à l’Albrechtsburg, le château de Meissen, puis le 15 décembre 1943, dans une caisse de contreplaqué faite à ses mesures, il a été transporté dans un tunnel ferroviaire désaffecté près de Rottwerndorf, à côté de Pirna.
À Moscou et à Dresde, on ne raconte pas de la même façon ce qui s’est passé en mai 1945. La version soviétique a été écrite par Leonid Rabinovitch, sous-lieutenant, qui signait sous le pseudonyme de Leonid Volynski, dans le récit « Sept jours », paru en livre en 1958. D’après lui, au début de mai, avec ses camarades, il a trouvé le tunnel grâce à une carte chiffrée, à l’intérieur se trouvait un wagon de marchandises rouge sombre, et juste en face de la porte, une caisse plate non peinte qui montait jusqu’au toit et qui contenait la « Madone Sixtine ». Le réalisateur Lev Arnchtam a tiré de ce récit le film germano-soviétique « Cinq jours, cinq nuits », en 1984–1985 Mikhaïl Kornetski a peint un tableau sur le sauvetage de la Madone, et en 2015 le musée Pouchkine parlait des tableaux de Dresde comme de « chefs-d’œuvre sauvés ». En 2012, pour les 500 ans du tableau, les Collections nationales d’art de Dresde, dont fait partie la galerie, ont qualifié le récit soviétique du sauvetage de la Madone de « légende du sauvetage ». L’ancien directeur de la galerie Werner Schmidt objectait en 2005 que le film soviétique montrait une mine humide, alors que la Madone se trouvait dans le tunnel, dans un wagon climatisé, et que l’endroit humide était la carrière de Pockau-Lengefeld. Uta Neidhardt écrit que ce sont des employés allemands des musées restés à Dresde qui ont indiqué les dépôts aux équipes de recherche soviétiques, et les historiens allemands doutent de l’existence de la carte secrète.
Les tableaux ont été rassemblés au château de Pillnitz, près de Dresde, en juillet 1945 les brigades soviétiques chargées des trophées les ont emportés hors de la ville, et le 10 août ils sont arrivés au musée Pouchkine, tandis qu’une autre partie a été envoyée de Pillnitz à Kiev en février–mars 1946. Les tableaux sont restés dix ans à Moscou, où des restaurateurs soviétiques les ont soignés. Le 31 mars 1955, le Conseil des ministres de l’URSS a annoncé qu’ils seraient rendus. Du 2 mai à la fin d’août 1955, le musée Pouchkine en a montré environ 350, en ouvrant l’exposition de sept heures et demie du matin à onze heures du soir, sans jour de fermeture, et selon ses chiffres, elle a reçu environ 1,2 million de visiteurs. Le 25 août, l’acte de remise a été signé. Selon la galerie, environ 1 200 tableaux sont revenus à Dresde en 1955–1956, les sources russes en comptent 1 240. À partir du 27 novembre 1955, d’après le blog d’histoire des cadres The Frame Blog, la « Madone Sixtine » a été exposée à la Nationalgalerie de Berlin-Est, et le 3 juin 1956, quand le bâtiment de Semper a rouvert, elle est revenue à la galerie de Dresde.
Les restaurateurs retirent un repeint tardif (2017–2021)
15. « Jeune fille lisant une lettre devant une fenêtre ouverte » — Johannes Vermeer, vers 1657–1659
Samuel de Brais, secrétaire de la légation de Saxe à Paris, achetait au printemps 1742 pour le ministre Brühl des tableaux de la collection du prince de Carignan. Il en a pris 30, et selon le musée, il a reçu celui-ci en prime, en dehors du marché, comme un Rembrandt. Ensuite, à Dresde, on l’a inscrit comme école de Rembrandt (1765), puis comme Govert Flinck (1783), à partir de 1826 comme Pieter de Hooch, en 1859 le même Thoré-Bürger qui avait lu la date de « L’Entremetteuse » y a reconnu un Vermeer, et en 1862 le catalogue le lui a attribué.
En 1979, une radiographie a révélé sur le mur du fond, au-dessus de la tête de la jeune fille, un tableau recouvert de peinture qui représentait un Amour. La conservatrice de la galerie Annaliese Mayer-Meintschel a publié le cliché en 1982, et pendant près de quatre décennies on a considéré que Vermeer avait lui-même recouvert l’Amour en changeant d’avis.
En mai 2017, le restaurateur Christoph Schölzel a commencé à retirer le vernis jauni, et il est apparu que le repeint du mur réagissait au solvant autrement que la peinture de Vermeer. Entre la peinture de Vermeer et le repeint, on a trouvé des couches de vernis et de saleté, et le musée en a conclu que l’Amour avait été recouvert plusieurs décennies après l’exécution du tableau. Le musée n’a pas pu établir qui l’avait fait, ni quand. Les lettres relatives à l’achat de 1742 ne mentionnent pas l’Amour, bien qu’il occupe la plus grande partie du mur, et le musée pense qu’au moment de la vente il était déjà recouvert. Début 2018, une commission de spécialistes de plusieurs musées a approuvé la décision de retirer le repeint, qu’on a enlevé au scalpel sous microscope, et en 2021 l’Amour avait retrouvé sa place sur le mur. Le chercheur Gyula Kemény a objecté que dans des pièces chauffées au bois et éclairées à la bougie, le vernis et la saleté avaient pu s’accumuler du vivant même de Vermeer.
La jeune fille se tient de profil, face à la fenêtre ouverte, et lit une lettre qu’elle tient à deux mains. Le battant aux vitres serties de plomb est ouvert vers l’intérieur de la pièce, une étoffe rouge est jetée par-dessus la fenêtre, à droite, comme devant le tableau lui-même, un grand rideau jaune-vert pend à des anneaux, et sur la table, sur un tapis turc froissé, un plat de porcelaine chargé de pêches et de pommes s’est renversé. Depuis la restauration, un grand tableau encadré est accroché au-dessus de la tête de la jeune fille, et un Amour nu aux cheveux blonds s’y tient debout avec son arc, des masques à ses pieds. Le musée y voit le signe d’un amour sincère qui l’emporte sur la tromperie et l’hypocrisie.
Le même Amour est accroché au mur dans trois autres intérieurs de Vermeer, et le musée suppose que ce tableau appartenait au peintre lui-même.
« L’Entremetteuse », la « Vénus endormie », « Rembrandt et Saskia » et la « Madone Sixtine » ont traversé la guerre dans le tunnel près de Pirna, la « Jeune fille lisant une lettre » dans la forteresse de Königstein, et « Bethsabée », selon le récit de Volynski, dans la carrière de Pockau-Lengefeld. Les tableaux qui, la nuit du bombardement du 13 au 14 février 1945, se trouvaient dans la cour du château de Dresde ont brûlé. Uta Neidhardt compte 174 tableaux détruits, des décomptes plus anciens parlent de 154 tableaux dans un fourgon de déménagement et de 42 dans le château lui-même. En février 1945 ont également péri « Les Casseurs de pierres » de Gustave Courbet, un tableau de la partie moderne de la collection, l’actuelle Galerie Neue Meister.
À voir aussi
De ce même achat de Modène de 1746 que la « Nuit sainte » proviennent encore trois retables du Corrège conservés à la galerie, « La Vierge à saint François », « La Vierge à saint Sébastien » et « La Madone de saint Georges », ainsi que quatre toiles de Véronèse peintes pour la maison vénitienne des Cuccina et restées ensemble. Auguste III possédait la plus grande collection de pastels de Rosalba Carriera, celle-là même qui avait loué la « Belle Chocolatière ». De Bellotto, la galerie possède aussi la vue jumelle prise de la même rive de l’Elbe, en amont du pont d’Auguste, datée de 1747. Rembrandt est représenté, outre « Rembrandt et Saskia », par « L’Enlèvement de Ganymède », acheté en 1751 par l’intermédiaire de Heinecken. Dürer figure aussi avec le « Retable de Dresde », transféré en 1687 de l’église du château de Wittenberg à la Kunstkammer de Saxe, et chez Lucas Cranach l’Ancien, il faut chercher les portraits en pendant d’Henri le Pieux et de Catherine de Mecklembourg, les premiers portraits en pied et grandeur nature de la peinture allemande.
