Il palazzo sulla collina di Capodimonte, sopra Napoli, fu costruito per i quadri. Il re di Napoli Carlo di Borbone aveva ereditato la collezione dei Farnese e dal 1735 la faceva trasportare da Parma verso sud, e il 10 settembre 1738 sulla collina si cominciarono a gettare le fondamenta del palazzo, su progetto dell'architetto Giovanni Antonio Medrano. I primi quadri furono appesi nelle sue sale intorno al 1758, e già nel 1759 Carlo partì per la Spagna, dove era diventato re, lasciando la collezione a Napoli al figlio Ferdinando IV.
Nel dicembre 1798 Ferdinando fuggì a Palermo davanti ai francesi, e una parte dei quadri partì con la corte, mentre nel 1799 una parte di quelli rimasti se la portarono via le truppe francesi. Dopo gli anni napoleonici la collezione scese dalla collina in città, nel Palazzo degli Studi, dove aprì il Real Museo Borbonico (oggi vi ha sede il Museo Archeologico), e il palazzo divenne residenza reale. Sotto i Savoia, tra il 1862 e il 1864, circa 900 quadri tornarono lassù, e gli altri dipinti del museo cittadino salirono sulla collina nel 1957, quando a Capodimonte si aprì il museo nazionale.
Cominciamo con un ritratto di famiglia che Tiziano non finì mai per papa Paolo III Farnese, e chiudiamo con un quadro di Caravaggio che il museo custodisce dal 1972, anche se ne è proprietario un altro organo dello Stato.
Roma: la famiglia del papa e il suo bibliotecario (1545–1600)
1. Paolo III e i nipoti Alessandro e Ottavio Farnese — Tiziano, 1545–1546
Papa Paolo III aveva 77 anni quando Tiziano lo ritrasse a Roma insieme a due nipoti. A sinistra, dietro la poltrona, sta il cardinale Alessandro Farnese, che aveva ricevuto il cappello cardinalizio a 14 anni, nel 1534, quando il nonno era diventato papa. Verso Paolo si china il fratello minore, Ottavio, sposato dal 1538 con Margherita d'Austria, figlia naturale dell'imperatore Carlo V. Nell'agosto 1545 il loro padre Pier Luigi, figlio del papa, era diventato duca di Parma e Piacenza.
Tiziano arrivò a Roma nell'autunno del 1545 su invito del cardinale Alessandro. Era nato probabilmente intorno al 1489 a Pieve di Cadore, si era formato a Venezia nella bottega di Bellini, poi aveva fatto sua la maniera di Giorgione, e negli anni Quaranta era ormai il ritrattista più richiesto d'Europa e lavorava allo stesso tempo per Carlo V e per il papa. Fu la sua prima e unica volta a Roma, e a mostrargli la città e le sue antichità furono Vasari e il pittore veneziano Sebastiano del Piombo. Il 19 marzo 1546 Roma lo fece suo cittadino. Era venuto anche per un affare, perché voleva ottenere per il figlio Pomponio delle rendite ecclesiastiche, i benefici.
Paolo siede al centro su un'alta poltrona, piccolo e curvo, con una lunga barba bianca, il camauro di velluto cremisi e la mozzetta rossa. Ha girato la testa verso Ottavio e lo guarda dal basso, di sbieco. Alessandro guarda dritto verso chi osserva, con la mano destra alzata e l'indice teso verso l'alto, proprio accanto alla sommità dello schienale. Ottavio ha fatto un passo verso il nonno e piega la gamba, come se stesse per inginocchiarsi. Il volto e la barba del papa e la sua mano sinistra con l'anello, che pende dal bracciolo, Tiziano li dipinse con finezza e in ogni dettaglio. La mano destra del papa, sul bordo del tavolo rosso, è solo abbozzata con pennellate brune e diluite, e con la stessa larghezza e rapidità sono stese le gambe di Ottavio, la veste bianca del papa e la tovaglia.
Sul perché il ritratto sia rimasto incompiuto gli storici danno spiegazioni diverse. Roberto Zapperi, in un libro del 1990, lo legge come un ritratto di rappresentanza sul passaggio del potere all'interno della famiglia, e ritiene che, mentre Tiziano lavorava, la politica dei Farnese si sia spostata dall'imperatore verso la Francia e il quadro non servisse più. Altri lo collegano ai benefici. Nel marzo 1546 Pomponio ottenne un beneficio vicino a Venezia, mentre l'abbazia più ricca presso Serravalle non la ebbe mai, e alcuni pensano che Tiziano sia partito dopo aver ottenuto ciò che voleva, altri che sia partito avendo capito che di più non avrebbe ottenuto.
Il ritratto incompiuto rimase alla famiglia. Fino alla metà del Seicento stava nel Palazzo Farnese di Roma, entro il 1680 fu portato a Parma, nel Palazzo del Giardino, e poi nella galleria ducale del Palazzo della Pilotta. Nel 1731 morì senza figli l'ultimo duca di Parma di casa Farnese, Antonio, ed erede fu sua nipote Elisabetta Farnese, seconda moglie del re di Spagna Filippo V. Suo figlio Carlo di Borbone ebbe Parma quello stesso anno, nel 1734 divenne re di Napoli e dal 1735 fece trasportare a sud i quadri Farnese, e più tardi questo ritratto partì per Palermo con la corte in fuga davanti ai francesi.
2. Il Giudizio universale (copia dall'affresco di Michelangelo) — Marcello Venusti, 1549
Nino Sernini, agente a Roma del cardinale mantovano Ercole Gonzaga, il 5 agosto 1542 gli scrisse di aver trovato «un giovine mantovano» che copiava la nuova opera di Michelangelo nella Cappella Sistina. Secondo Sernini, Michelangelo aveva detto di non conoscere un giovane di quell'età che gli stesse alla pari e che sarebbe diventato un «grand'huomo», e Sernini stesso prometteva di procurare al cardinale il disegno che il giovane aveva fatto della barca di Caronte. Quel mantovano era Marcello Venusti, e la lettera di Sernini resta il primo documento che lo lega a Michelangelo.
Il Giudizio universale di Michelangelo, sulla parete d'altare della Cappella Sistina, era stato scoperto il 31 ottobre 1541. Venusti entrò presto nella cerchia di Michelangelo, e dalla metà degli anni Quaranta dipingeva piccoli quadri sui suoi disegni.
Nel 1549, l'ultimo anno di vita di Paolo III, il nipote del papa, il cardinale Alessandro Farnese, ricevette da Venusti una copia dell'intera parete, dipinta a tempera grassa su tavola. Venusti rinunciò alle due lunette semicircolari della parte alta dell'affresco e rese il campo rettangolare, così che gli angeli con la croce finirono nell'angolo in alto a sinistra e quelli con la colonna nell'angolo in alto a destra. Tra i due gruppi aggiunse figure che in Michelangelo non ci sono. In alto, nell'ovale di un mantello gonfio di vento, si libra Dio Padre, sotto di lui, in un alone giallo e rotondo, la colomba dello Spirito Santo, e più in basso Cristo, così che lungo l'asse della tavola si allinea la Trinità, mentre in Michelangelo Cristo giudica da solo. Il cielo sopra tutte le figure è uniforme, di un blu intenso.
Nel dicembre 1563 il Concilio di Trento approvò il decreto sulle immagini, e il 21 gennaio 1564 a Roma si decise di coprire le parti «oscene» della parete della cappella. Michelangelo morì meno di un mese dopo, il 18 febbraio. Nel 1564–1565 il pittore Daniele da Volterra dipinse dei panneggi sopra le figure nude. Santa Caterina e san Biagio li rifece per intero: scalpellò via l'intonaco, dipinse di nuovo entrambe le figure, vestì Caterina di verde e girò la testa di Biagio verso l'alto, verso Cristo.
Anche l'incisione di Giulio Bonasone degli anni Quaranta e altre copie antiche mostrano le figure scoperte, ma la tavola di Venusti è, fra tutte, la più nota copia a colori eseguita per un committente prima che l'affresco venisse ridipinto. Secondo il restauratore Gianluigi Colalucci, che diresse la pulitura dell'affresco, l'intonaco di Michelangelo sotto Caterina e Biagio non esiste più, e come li avesse dipinti lo si sa soltanto dalle copie. In Venusti Caterina, nuda, si sporge in avanti dentro la ruota spezzata, e dietro di lei, nel punto in cui sulla parete sta Biagio, una figura in rosso si china a guardare in basso.
3. Cassetta Farnese — Manno di Bastiano Sbarri e Giovanni Bernardi, dagli anni Quaranta del Cinquecento al 1561 circa
La cassetta del cardinale Alessandro Farnese ha la forma di un piccolo edificio. È una cassa rettangolare d'argento dorato su piedi ricurvi, con un cornicione e, al posto del coperchio, un frontone spezzato, e le pareti tra le cornici dorate sono riempite di lapislazzuli blu. In cima, nell'apertura del frontone, siede un Ercole muscoloso e barbuto con un frutto in mano. Sul lato lungo sono incastonati due ovali di cristallo di rocca, e le battaglie con cavalieri e corpi che cadono, incise nella pietra trasparente, appaiono come un disegno opaco grigio-bianco. Sopra gli ovali, nei cartigli, sono scritti motti latini, sul bordo inferiore dell'ovale sinistro si legge la firma «…ANNES·DE·BERNARDI», e tra i due ovali, su un'erma, pende uno stemma a smalto, i sei gigli azzurri dei Farnese in campo d'oro. Sopra lo stemma c'è il cappello cardinalizio rosso con le nappe, ed è da questo che si riconoscono le armi del cardinale Alessandro in persona.
L'intagliatore di pietre dure Giovanni Bernardi entrò al servizio del cardinale dopo il 1535, e in lettere del 1543 e del 1544 gli riferisce già delle lastre di cristallo. La prima menzione del lavoro in argento dell'orafo fiorentino Manno di Bastiano Sbarri risale al 1548, e la cassetta fu terminata intorno al 1561, quando Bernardi era morto già da qualche anno. Le scene sui cristalli sono incise su disegni di Perino del Vaga e di altri maestri, come scrive Vasari, e lo stesso Vasari assicura che «non fu mai fatta altra opera con tanta e simile perfezzione».
Gli storici discutono su a che cosa servisse la cassetta. Dentro non c'è un rivestimento di velluto, e a quanto pare non vi si tenevano gioielli. Il museo ha avanzato l'ipotesi che vi fosse custodito il libro d'ore miniato per il cardinale da Giulio Clovio. Secondo il museo, nel 1565 il cardinale donò la cassetta per le nozze a Maria di Portogallo, sposa di suo nipote Alessandro, futuro duca di Parma, cioè una ventina d'anni dopo l'inizio del lavoro.
Nell'Ottocento, al Real Museo Borbonico, la cassetta era esposta come opera dell'orafo e scultore Benvenuto Cellini, di cui Sbarri è detto allievo. Nel restauro del 2018 fu smontata per la prima volta in tutti i suoi pezzi, e secondo la stampa i restauratori trovarono una serratura segreta, che si apre attraverso un minuscolo foro nell'ornato, e un documento arrotolato del 1564, infilato in una cavità del fondo. Dapprima lo si prese per un messaggio, e invece era una semplice zeppa infilata a chiudere una fessura.
4. Ritratto di Giulio Clovio — El Greco, 1571 circa
Il 16 novembre 1570 il miniatore Giulio Clovio scrisse al cardinale Alessandro Farnese che era «capitato in Roma un giovane Candiotto discepolo di Titiano», a suo giudizio raro nella pittura, autore di un autoritratto che faceva «stupire tutti questi pittori di Roma». Per lui Clovio chiedeva soltanto una stanza nel palazzo Farnese «per qualche poco di tempo», nessun denaro per mantenerlo, e pregava il cardinale di ordinare al maggiordomo, il conte Ludovico, di trovargli «qualche stanza ad alto». Il Candiotto, cioè il cretese, era Domenikos Theotokopoulos, che più tardi sarebbe stato chiamato El Greco.
Clovio era nato nel 1498 in Croazia e dal 1540 circa viveva nel palazzo Farnese come miniatore del cardinale, e Vasari lo chiamava «un piccolo e nuovo Michelangelo». El Greco lo ritrasse da vecchio, a mezza figura, su una tela orizzontale. Il corpo di Clovio è girato verso destra, la testa si volta verso chi guarda, e ha capelli bianchi, barba grigia, naso arrossato e palpebre pesanti. Con l'indice di una mano indica un piccolo libro spesso, che con l'altra mano tiene aperto verso di noi, e sulla pagina si vede una miniatura in un'ampia cornice dorata, dipinta a pennellate rapide. Nel catalogo nazionale dei beni culturali il libro è identificato con il libro d'ore che Clovio miniò per il cardinale e terminò nel 1546, e quel libro d'ore si conserva a New York, alla Morgan Library. Nell'angolo in alto a destra una finestra si apre su un cielo temporalesco con una striscia di luce, monti azzurri e un albero sottile piegato dal vento.
È probabilmente il più antico ritratto di El Greco giunto fino a noi, perché l'autoritratto di cui scriveva Clovio è perduto. Nessun documento indica il cardinale Alessandro come committente. Il primo proprietario noto del ritratto fu Fulvio Orsini, bibliotecario di palazzo Farnese, e nel 1600 Orsini lasciò in eredità la sua collezione, e con essa il ritratto, al cardinale Odoardo Farnese.
Nell'estate del 1572 El Greco fu cacciato da palazzo Farnese. Il 6 luglio scrisse al cardinale che il maggiordomo, il conte Ludovico, lo aveva licenziato «per ordine, secondo lui dice, de Vostra Signoria illustrissima», e che, non trovando in sé alcuna colpa per cui meritasse «questo scorno», gli «saria molto caro saperla». Intorno al 1620 Giulio Mancini, che raccoglieva notizie sugli artisti, annotò che El Greco aveva proposto di buttare giù il Giudizio universale di Michelangelo e di rifarlo «con honestà et decenza». Alcuni studiosi collegano a questo il licenziamento, anche se Mancini non indica né una data né i Farnese. Il 18 settembre 1572 El Greco si iscrisse come miniatore all'Accademia di San Luca, l'associazione degli artisti di Roma.
Parma: i quadri dei congiurati giustiziati (1612)
5. La parabola dei ciechi — Pieter Brueghel il Vecchio, 1568
Giovanni Battista Masi fu giustiziato a Parma il 19 maggio 1612. Era tra i congiurati nobili che progettavano di uccidere il duca Ranuccio I Farnese, il 10 novembre 1611 era stato arrestato e il 3 gennaio 1612 aveva confessato «per timore della tortura». Insieme alle terre e al denaro dei giustiziati il duca ne prese anche i quadri, e tra i beni di Masi c'erano due tele di Pieter Brueghel il Vecchio del 1568, la «Parabola dei ciechi» e il «Misantropo».
I quadri li aveva raccolti suo padre, Cosimo Masi, fiorentino al servizio di Alessandro Farnese, nipote del cardinale e futuro duca di Parma. Cosimo era il suo primo segretario, nel 1571 lo accompagnò a Lepanto, dal 1577 curò molti suoi affari nei Paesi Bassi spagnoli e nel 1591 ottenne il titolo di conte in terra parmense. Dopo la morte di Alessandro fu trattenuto a Bruxelles fino al settembre 1594, e verso la metà degli anni Novanta tornò a Parma con dei quadri fiamminghi. Al figlio, insieme a quei quadri, toccarono anche i debiti paterni.
Sei ciechi camminano in fila lungo una diagonale, dall'alto a sinistra verso il basso a destra, e ognuno si tiene alla spalla o al bastone comune di chi lo precede. L'ultimo a sinistra, con il cappuccio, cammina ancora tranquillo, a occhi chiusi. Un vecchio con un cappello a larghe tese ha rovesciato indietro la testa, e i suoi occhi sbiancati sono rivolti al cielo. Il quinto sta già cadendo in avanti e ha voltato verso di noi il viso con la bocca aperta e le orbite vuote, mentre la guida giace sulla schiena nel fosso, nell'angolo in basso a destra. Tra il bastone del quarto e il quinto che cade si vede una chiesa di villaggio con una guglia alta e sottile.
Brueghel dipinse la «Parabola» un anno prima di morire, a tempera a colla su tela di lino. Tele di questo tipo si facevano in fretta e costavano poco, la maggior parte è andata perduta, e delle sue ne sopravvivono soltanto poche. Qui il colore è steso sottile, e sul mantello chiaro del quarto cieco attraverso la pittura affiora la trama del tessuto. Nell'angolo in basso a sinistra c'è scritto in piccolo «BRVEGEL M.D.LXVIII». Nell'autunno del 1943, quando i soldati tedeschi aprirono vicino a Spoleto le casse con i quadri napoletani (se ne parla nella storia della «Danae» di Tiziano), la «Parabola dei ciechi» era nella cassa numero 1.
6. Ritratto di Leone X con i cardinali Giulio de' Medici e Luigi de' Rossi (copia da Raffaello) — Andrea del Sarto, 1525 circa
Questa storia la racconta Vasari, e non ha altri testimoni. Da ragazzo Vasari crebbe a Firenze sotto la protezione di Ottaviano de' Medici e, a suo dire, vide con i propri occhi Andrea del Sarto lavorare alla copia. Verso la metà degli anni Venti Federico II Gonzaga, signore di Mantova, passando per Firenze mentre andava da papa Clemente VII, vide «sopra una porta, in casa Medici» il ritratto di Leone X dipinto da Raffaello e lo chiese al papa, e Clemente acconsentì. Ottaviano de' Medici, che a Firenze curava gli affari della famiglia, non voleva separarsi dal ritratto. Disse che la cornice era brutta e che ne avrebbe fatta fare una nuova, dorata, e intanto il pittore fiorentino Andrea, in segreto, a casa sua, ne dipinse una copia ripetendo tutto, perfino «le macchie del sudicio». Lo stesso Ottaviano non riusciva a distinguerla dall'originale. A Mantova la copia partì in una cornice uguale, e Giulio Romano, allievo di Raffaello, che all'originale aveva lavorato lui stesso, la lodò.
Anni dopo Vasari rivelò la verità a Giulio. Lui non ci credette e domandò se mai avrebbe potuto non riconoscere le pennellate che vi aveva dato con la propria mano. Allora Vasari fece girare il quadro e gli mostrò sul retro un segno fatto a Firenze, e Giulio, secondo Vasari, rispose che non lo stimava meno che se fosse stato di mano di Raffaello, «anzi molto più, perché è cosa fuor di natura che un uomo eccellente imiti sì bene la maniera d'un altro».
Leone X siede con il berretto e la mozzetta di velluto rosso orlata di pelliccia bianca, sopra una veste di damasco bianco. Una mano è posata su un manoscritto miniato aperto, con l'altra tiene una lente d'ingrandimento montata in oro, e davanti al libro c'è un campanello d'argento dorato con una nappa di seta rossa. A sinistra sta il cardinale Giulio de' Medici, il futuro papa Clemente VII, proprio quello che diede il ritratto a Gonzaga, e dietro la poltrona, a destra, il cardinale Luigi de' Rossi. Lo schienale della poltrona termina con una sfera dorata, e nella sfera si riflette una finestra.
Come la copia sia passata da Mantova alla collezione di Barbara Sanseverino a Colorno, gli storici non sono riusciti a chiarirlo. Barbara Sanseverino fu arrestata il 12 febbraio 1612 per la stessa congiura contro Ranuccio I, il 19 maggio, lo stesso giorno di Masi, fu giustiziata per prima fra i condannati, e la sua collezione passò al duca insieme alla copia. Sul retro della tavola è scritto a pennello «p. leon. X / ma[no] di rafaelo d'urbino», cioè papa Leone X, di mano di Raffaello d'Urbino. Nel 1841 Niccolini, nella descrizione del Real Museo Borbonico, sosteneva che l'originale di Raffaello fosse proprio il quadro napoletano e considerava quello fiorentino la copia di Andrea del Sarto.
Napoli: il trasferimento, il re e la rivoluzione (1734–1803)
7. Ritratto del vescovo Bernardo de' Rossi — Lorenzo Lotto, 1505
Il giovane veneziano Lorenzo Lotto ritrasse il vescovo di Treviso Bernardo de' Rossi nel 1505 e fece per il ritratto un coperchio, una tavola a parte con un'allegoria. Al centro del coperchio c'è un albero a cui è appeso lo stemma del vescovo. Da una parte un putto si affaccenda con libri e strumenti, e un sentiero ripido e sassoso sale verso la cima, dall'altra un satiro ubriaco giace sdraiato tra i vasi da vino, e in lontananza c'è una tempesta sul mare con una nave che affonda. Gli studiosi discutono se il coperchio scorresse in una scanalatura della cornice o fosse fissato al ritratto con delle cerniere.
Sotto il coperchio c'era il ritratto a mezza figura. Il vescovo è girato verso sinistra ma guarda dritto chi osserva con occhi chiari, grigio-azzurri, il viso è roseo e pieno, con il mento pesante, e da sotto il berretto scuro, vicino alle orecchie, sfuggono riccioli rossicci. Indossa una mantellina rosso salmone con piccoli bottoni rotondi, con la mano destra stringe al petto un piccolo foglio arrotolato, e al dito porta un pesante anello d'oro inciso. Tutto lo sfondo è occupato da una tenda verde scuro.
Rossi era nato nel 1468, divenne vescovo di Treviso nel 1499, nel 1509 fu allontanato a Venezia, dal 1511 servì presso la curia pontificia a Roma, e dopo il sacco di Roma del 1527 partì per Parma, dove morì il 24 giugno di quello stesso anno. Nessuno ha trovato documenti su come il ritratto sia arrivato ai Farnese.
Quando tra il 1734 e il 1739 i quadri Farnese furono portati da Parma a Napoli, il ritratto partì e il coperchio rimase. Già nel 1791 era nella collezione privata di Antonio Bertioli a Parma, dove risulta ancora nel 1803, mentre nessun inventario registra quando fu separato dal ritratto. Intorno al 1880 il coperchio era a Bergamo, nel 1935 lo comprò la Fondazione Kress di New York, e nel 1939 entrò nella National Gallery of Art di Washington.
A Napoli il ritratto perse il nome del suo autore, e lo storico dell'arte Cavalcaselle lo riteneva un'opera di Giovanni Bellini. Joseph Lindon Smith, che nel 1886 ne fece un disegno, scrisse sul foglio «Hans Holbein Naples Museum», e il disegno si conserva negli Harvard Art Museums.
8. Carlo di Borbone in visita alla basilica di San Pietro — Giovanni Paolo Panini, 1745
L'11 agosto 1744 le truppe di Carlo di Borbone, re di Napoli, respinsero gli austriaci a Velletri, nello Stato pontificio, a sud di Roma, e quella vittoria gli conservò il trono napoletano. Il 3 novembre dello stesso anno Carlo, lo stesso re che aveva portato a sud l'eredità Farnese e iniziato a costruire il palazzo sulla collina, arrivò a Roma, entrò nella piazza davanti a San Pietro e fece visita a papa Benedetto XIV. Nel 1745 commissionò al pittore Giovanni Paolo Panini, che lavorava a Roma, due quadri su quella giornata.
Panini ritrasse Carlo nella piazza davanti alla basilica. A sinistra, tagliata dal bordo della tela, si innalza ripida la facciata della basilica, sul cui fregio si legge parte dell'iscrizione «PAVLVS V BVRGHESIVS», e balconi e finestre sono pieni di minuscoli spettatori. Al centro, sopra il braccio rettilineo del colonnato, si alza il Palazzo Apostolico in mattoni con la torretta dell'orologio, e a destra si vedono l'obelisco e il getto della fontana. Attraverso la piazza, da destra a sinistra, avanzano cavalieri in uniforme rossa e tricorno, poco a sinistra del centro un cavaliere vestito di rosso monta un cavallo grigio chiaro, e un uomo vestito di blu, col cappello in mano, si protende verso il suo cavallo. La folla in primo piano è lasciata in ombra, mentre la piazza, i cavalieri e la facciata sono inondati di sole.
Panini firmò il quadro con la data 1745, e negli inventari è spesso chiamato «Carlo III a San Pietro», anche se Carlo divenne Carlo III solo nel 1759, quando ereditò il trono di Spagna. Nel 1943 a Spoleto fu tolto dalla cassa numero 3 insieme alla «Danae» di Tiziano. Il papa in persona Panini lo dipinse nel quadro compagno, firmato con la data 1746, dove Carlo incontra Benedetto XIV nella Coffee House dei giardini del Quirinale.
9. Ercole al bivio — Annibale Carracci, 1596
Nel 1662, quando i Farnese trasferirono a Parma i loro quadri romani, la tela di Annibale Carracci fu staccata dal soffitto di un piccolo studio di palazzo Farnese, il Camerino, e al suo posto fu messa una copia. Annibale l'aveva dipinta nel 1596 per il cardinale Odoardo Farnese, al centro della volta, mentre le pareti e la volta intorno furono affrescate con storie di Ercole, Ulisse e Perseo. Secondo il museo il tema lo suggerì Fulvio Orsini, quello stesso bibliotecario che aveva lasciato a Odoardo il ritratto di Clovio. Per il bolognese Annibale, che si era trasferito a Roma nel 1595 e abitava nello stesso palazzo, fu il primo incarico romano, prima della decorazione della Galleria Farnese.
Il soggetto viene dal filosofo greco Prodico, nel racconto di Senofonte: il giovane Ercole sceglie tra la Virtù e la Voluttà. Ercole, giovane e nudo, siede su una roccia sotto una palma, tiene la clava e guarda dritto verso chi osserva, oltre le due donne. A sinistra sta la Virtù, con una veste azzurro pallido e un mantello rosso aranciato, armata di una spada corta, e con la mano alzata indica in alto un pendio spoglio con un sentiero, sulla cui cima sta un cavallo bianco. A destra la Voluttà, di spalle, in un velo trasparente bianco e rosa, si volta a guardare Ercole da sopra la spalla. Nell'angolo in basso a destra, su un tavolo, ci sono una maschera ghignante e un libro aperto, più in basso un tamburello, un violino e delle carte da gioco, e nell'angolo in basso a sinistra un uomo con una corona d'alloro e una penna in mano alza la testa verso i protagonisti.
Con l'eredità Farnese la tela arrivò da Parma a Napoli. Nel 1799 la portarono via i francesi, e secondo il museo Domenico Venuti la ritrovò a Roma, così che entro il 1801 il quadro era di nuovo a Napoli. Intorno al 1801–1802 la manifattura reale di porcellana di Napoli dipinse l'intera composizione dell'«Ercole al bivio» su un grande vassoio da centrotavola, un plateau, copiandola dall'incisione di Pietro Aquila del 1674, e nel 2021 gli Amici di Capodimonte lo acquistarono con una raccolta di fondi e lo donarono al museo.
Il museo cresce oltre l'eredità Farnese (1808–1827)
10. San Girolamo nello studio — Colantonio, 1444–1446 circa
La tavola di Colantonio fu portata dalla sacrestia della chiesa francescana di San Lorenzo Maggiore al museo nel Palazzo degli Studi nel 1808, quando Napoli era governata dai francesi e nel regno furono soppressi gli ordini monastici. In sacrestia era finita intorno al 1639, quando fu smontata la grande pala d'altare di cui era la parte inferiore. Sopra di essa c'era la tavola con san Francesco che consegna la regola ai suoi ordini, e ai lati dieci piccole tavole con beati francescani.
Di Colantonio quasi tutto ciò che si sa viene da una lettera scritta nel 1524 da Pietro Summonte al veneziano Marcantonio Michiel. Secondo Summonte, Colantonio voleva andare a studiare nelle Fiandre, e Renato d'Angiò, che allora si trovava a Napoli e dipingeva lui stesso, lo trattenne e gli mostrò la maniera fiamminga di dipingere. Summonte lo indica anche come maestro di Antonello da Messina. Secondo il museo, la pala fu probabilmente commissionata dal re Alfonso d'Aragona. Alfonso possedeva un trittico perduto di Jan van Eyck, del quale l'umanista di corte Bartolomeo Facio scrisse nel 1456 che vi si vedeva Girolamo in una biblioteca, come se fosse vivo, e molti studiosi suppongono che Colantonio abbia guardato proprio a quel Girolamo. A metà dell'Ottocento, nel museo napoletano, il «San Girolamo» stesso era ritenuto opera di van Eyck o della sua cerchia.
La tavola superiore della pala arrivò nello stesso museo solo nel 1922 (se ne parla nella storia di Simone Martini). Nel 1943 il «San Girolamo» era a Spoleto nella cassa numero 10, insieme alla «Madonna del Divino Amore» di Raffaello, e nel 1957 le due metà della pala furono portate a Capodimonte. Delle dieci piccole tavole con i beati gli studiosi ne hanno ritrovate otto, in collezioni private in Italia e negli Stati Uniti, e nel dicembre 2024 lo Stato ne ha acquistate due per Capodimonte, con i beati Morico e Leone.
Secondo la leggenda, Girolamo tolse una spina dalla zampa di un leone. Qui il santo, canuto, nel saio marrone, siede in poltrona a capo chino, il leone, alto quasi quanto lui, gli ha posato la zampa sul ginocchio, e Girolamo con la mano sinistra la regge con i cuscinetti all'insù, mentre con la destra vi accosta uno strumento sottile e appuntito. Il cappello cardinalizio è posato sul coperchio di una cassapanca, ed è l'unica macchia di rosso acceso della tavola. Gli scaffali tutt'intorno sono pieni di libri coricati, inclinati, legati con cinghie, e tra i libri ci sono una clessidra, delle ampolle e delle forbici, mentre sul fianco di un armadio un biglietto è fissato con quattro punti di ceralacca rossa. Nell'angolo in basso a destra, in un arco buio accanto alla gamba della poltrona, sta un topolino grigio con una crosta di pane in bocca.
11. Sant'Eufemia — Andrea Mantegna, 1454
Il leone nell'angolo in basso a sinistra del quadro ha serrato le fauci sul braccio destro della martire Eufemia, appena sopra un bracciale d'oro, e se ne vede l'occhio cerchiato di rosso. Eufemia sta in piedi, a figura intera, in una nicchia di pietra e guarda tranquilla verso chi osserva. Nella sinistra alzata ha un giglio bianco, nella destra abbassata una palma, e nel fianco, all'altezza del petto, le è conficcata una spada corta. Sull'arco sopra di lei è scritto in lettere pallide il suo nome, dall'arco pende un festone di melagrane, mele, uva e pere, e ai suoi piedi, sul gradino, spicca bianco il cartellino «OPVS ANDREAE MANTEGNAE» con la data MCCCCLIIII, il 1454.
Mantegna aveva circa 23 anni. Si era formato a Padova presso Francesco Squarcione, che lo aveva adottato, intorno al 1448 aveva rotto con lui dopo una causa sui compensi, e in quegli anni affrescava la cappella Ovetari nella chiesa padovana degli Eremitani. I festoni di frutta erano entrati nella sua pittura dalla bottega di Squarcione. Il quadro si è molto scurito, il motivo della veste è quasi scomparso, e dappertutto, attraverso il colore, affiora la trama della tela sottile.
La prima notizia sicura del quadro lo colloca nella collezione del cardinale Stefano Borgia, che teneva un museo di famiglia a Velletri. Nel 1814 Gioacchino Murat, il re napoleonico di Napoli, decise di comprare quella collezione, dopo la sua caduta l'acquisto fu approvato da Ferdinando, tornato sul trono, e nel 1817 gli eredi del cardinale gli vendettero quasi tutta la raccolta per il Real Museo Borbonico. Le antichità Borgia sono oggi al Museo Archeologico di Napoli, i quadri a Capodimonte.
Come il quadro sia arrivato al cardinale non risulta da alcun documento, e negli anni Ottanta del Novecento è emersa una sua possibile storia precedente. Nell'Archivio Vaticano fu trovato un poemetto latino su santa Eufemia, scritto nel 1592 dall'arcidiacono Pasquale Verrone. Vi si racconta che nel 1454 il prelato Roberto de Mabilia, nativo di Montepeloso, l'odierna Irsina in Basilicata, portò per mare da Venezia dei quadri per la cattedrale della sua città, e tra questi due opere di Mantegna. Alcuni autori identificano l'«Eufemia» di Napoli con una delle due, anche se nessun inventario lo conferma. Nella cattedrale di Irsina si trova una statua di santa Eufemia in pietra dipinta, a grandezza naturale, vicina al quadro nella posa, e nel 1996 Clara Gelao la pubblicò come scultura dello stesso Mantegna, mentre altri studiosi la ritengono un'opera di Pietro Lombardo eseguita sul modello del quadro.
12. Giuditta che decapita Oloferne — Artemisia Gentileschi, 1612–1613 circa
Il quadro fu comprato nel 1827 per la collezione reale dei Borbone dalla raccolta di Saveria De Simone a Napoli, e al momento dell'acquisto era ritenuto un Caravaggio. Con questo nome rimase esposto nel Real Museo Borbonico finché nel 1916 lo storico dell'arte Roberto Longhi lo restituì ad Artemisia Gentileschi. Longhi però lo considerò una replica della «Giuditta» fiorentina, più grande e firmata, che Artemisia dipinse intorno al 1620 per il granduca Cosimo II de' Medici. Più tardi Mary Garrard, sulla base delle radiografie, mostrò che il quadro napoletano ha molti pentimenti nella posizione delle braccia di Giuditta e nei panneggi, assenti in quello fiorentino, e lo giudicò la prima versione.
Tre figure riempiono la tela da un bordo all'altro su un fondo scuro. La serva, giovane, dal viso tondo, in veste rosso scuro, si è gettata su Oloferne dall'alto e lo inchioda al letto, mentre lui le punta il pugno sotto il mento. Giuditta, in veste blu scuro con un gallone d'oro e le braccia nude, con una mano lo tiene per i capelli e gli preme la testa nel materasso, e con l'altra, tesa attraverso tutto il quadro, stringe in verticale l'elsa della spada, la cui lama gli entra nel collo. Le braccia di tutti e tre si incontrano al centro del quadro. Il volto di Giuditta è calmo e concentrato, mentre il sangue scende sul lenzuolo bianco in lunghi rivoli.
Artemisia era nata a Roma nel 1593 e si era formata con il padre, Orazio Gentileschi, seguace di Caravaggio, sicché, stando alla datazione del museo, dipinse questo quadro intorno ai 20 anni. Verso il 1630 si trasferì a Napoli e vi lavorò fino alla fine della vita.
Il nuovo Stato raccoglie doni, stanze e tavole delle chiese (1862–1921)
13. Arazzi della battaglia di Pavia — Bernard van Orley o la sua bottega (disegni), Willem e Jan Dermoyen (tessitura), 1528–1531 circa
Il 24 febbraio 1525, a Pavia, l'esercito imperiale di Carlo V sconfisse i francesi e fece prigioniero il re Francesco I. Nel marzo 1531 gli Stati generali dei Paesi Bassi donarono a Carlo, nel palazzo del Coudenberg a Bruxelles, sette arazzi con questa battaglia, tessuti a Bruxelles nella bottega di Willem e Jan Dermoyen su disegni di Bernard van Orley o sotto la sua direzione.
Carlo non portò gli arazzi in Spagna, e rimasero presso sua sorella Maria d'Ungheria, governatrice dei Paesi Bassi. Nel 1549, nel suo palazzo di Binche, furono appesi per il principe Filippo, il futuro Filippo II, venuto in visita, nei suoi appartamenti e nell'anticamera, perché in una sola stanza i sette arazzi non entravano. Nel febbraio 1556, quando al Coudenberg si concludeva la tregua con la Francia, furono appesi nel salone grande, e l'inviato francese, l'ammiraglio Coligny, si lamentò che gli si mostrasse la cattura del padre del suo re. Quello stesso anno Maria portò gli arazzi in Spagna, e per suo testamento passarono a don Carlos, figlio di Filippo II.
Nella primavera del 1568 don Carlos, che il padre teneva allora agli arresti, cedette i sette arazzi al marchese Francesco Ferdinando d'Avalos in cambio di 66 bottoni d'oro con cammei, un anello d'oro smaltato con le teste di Ottaviano e Livia e una medaglia d'oro. I d'Avalos erano gli eredi del marchese di Pescara, che a Pavia aveva comandato l'esercito imperiale. Intorno al 1701 Cesare Michelangelo d'Avalos, dopo una congiura fallita, fuggì da Napoli e diede in pegno gli arazzi a Venezia. Il re di Spagna Filippo V, futuro marito di Elisabetta Farnese, cercò di riscattarli, tuttavia il suo ambasciatore temeva che al re sarebbe dispiaciuto vedere umiliato un suo antenato, e l'acquisto non si fece. In seguito gli arazzi tornarono ai d'Avalos, nel 1862 l'ultimo della casata, Alfonso d'Avalos, li lasciò per testamento con tutta la sua collezione al Museo Nazionale di Napoli, e nel 1957 furono portati a Capodimonte.
Sull'arazzo con la cattura del re, poco a sinistra del centro, giace a terra un cavallo con una gualdrappa blu scuro a gigli d'oro, e accanto alcuni uomini in armatura sorreggono un cavaliere con l'elmo piumato. I nomi dei comandanti sono tessuti con filo d'oro sui finimenti e sui foderi. Vicente Álvarez, che vide gli arazzi a Binche nel 1549, notò che ogni capitano aveva il suo nome scritto, tranne gli spagnoli, che quel giorno, a quanto pareva, dormivano.
14. Salottino di porcellana della regina Maria Amalia — Giovanni Battista Natali e Giuseppe Gricci, 1757–1759
Maria Amalia di Sassonia, moglie di Carlo di Borbone, era nipote del principe elettore di Sassonia Augusto il Forte, la cui manifattura di Meissen fu la prima in Europa a produrre porcellana dura. Nel 1743 Carlo e Maria Amalia fondarono una propria manifattura di porcellana nel parco della reggia sulla collina di Capodimonte, dove si produceva porcellana tenera secondo una ricetta propria. Nel 1757–1759 la manifattura realizzò per la regina un'intera stanza della reggia di Portici, ai piedi del Vesuvio, con circa 3000 pezzi di porcellana. Il disegno fu del pittore Giovanni Battista Natali, e i rilievi li modellò il capomodellatore della manifattura, Giuseppe Gricci.
Il salottino fu terminato nel 1759, qualche mese prima che Carlo ereditasse il trono di Spagna e partisse con la moglie per Madrid. Con lui partirono 52 artigiani della manifattura, tra cui Gricci, e con loro stampi, macchine e materiali, e a Madrid la manifattura riprese a lavorare con il nome di Buen Retiro. Lì Gricci realizzò un secondo salottino di porcellana, per il palazzo di Aranjuez.
Le pareti del salottino sono interamente rivestite di porcellana bianca invetriata, su cui corre una sottile griglia di listelli dorati e di cornici rocaille rosa e lilla, e sopra di essa sono modellati e dipinti fiori, frutti, foglie e nastri. Ai nastri sono appesi trofei di strumenti musicali. Nelle cornici siedono cinesi in lunghe vesti gialle e blu, una donna con un ventaglio bianco accanto a un uomo con un cappello scuro a tesa larga sotto una palma, e sulla griglia si sono appollaiate piccole scimmie scure, e tutta questa Cina è immaginata in Europa. Gli specchi, in cornici di porcellana con ghirlande, si sono offuscati e coperti di macchie. Dal soffitto pende un lampadario, un fusto di porcellana bianca con in cima foglie di palma verde brillante. Nel 1943 lo scoppio di una bomba mandò in frantumi il lampadario, i frammenti furono raccolti in due casse, e i restauratori impiegarono due anni a ricomporlo.
Nel 1866, ormai sotto i Savoia, Annibale Sacco, che amministrava la Real Casa a Napoli, decise di riunire a Capodimonte i tesori delle residenze borboniche. Il salottino fu smontato a Portici pezzo per pezzo e rimontato sulla collina dove, oltre un secolo prima, era stata fatta la sua porcellana. Il soffitto in stucco di Mattia Gasparini, dipinto e dorato a imitazione della porcellana, allora non si riuscì a staccarlo, e rimase a Portici fino al 1957, quando fu segato in 18 parti, portato a Capodimonte e ricongiunto alle pareti.
15. Crocifissione — Masaccio, 1426
Nel 1901 il Museo Nazionale di Napoli, dopo lunghe trattative, comprò per 800 lire una piccola tavola con la Crocifissione su fondo oro come opera di un fiorentino ignoto del Quattrocento. In seguito vi si riconobbe Masaccio, e nel 1906 lo storico dell'arte Wilhelm Suida stabilì che era la cimasa del polittico che Masaccio aveva dipinto nel 1426 per la chiesa di Santa Maria del Carmine a Pisa.
Di questo polittico si sa più che di qualsiasi altra opera di Masaccio, perché si sono conservate le registrazioni dei pagamenti. Lo commissionò il notaio pisano Giuliano di Colino degli Scarsi per la sua cappella, il contratto fu stipulato il 19 febbraio 1426, per l'intero polittico furono fissati 80 fiorini, con cui bisognava pagare anche l'oro e l'oltremare, e l'ultimo pagamento avvenne il 26 dicembre dello stesso anno. Masaccio aveva allora 24 anni, e morì a Roma a circa 26 anni. Vasari vide il polittico intero e lo descrisse nel 1568, e poco dopo, forse prima del 1574, quando la chiesa fu rinnovata, il polittico fu smontato. La «Madonna col Bambino» centrale è oggi alla National Gallery di Londra, i santi Paolo e Andrea a Pisa e a Los Angeles, la predella a Berlino, e nelle radiografie le venature del legno della tavola napoletana proseguono in quelle della tavola londinese.
La tavola stava in cima al polittico, alto circa cinque metri, e Masaccio dipinse Cristo come lo si vedeva dal basso. La testa è calata tra le spalle sollevate, il collo quasi non si vede, le ginocchia sporgono in avanti e le gambe sembrano corte. Ai piedi della croce, di spalle, sta inginocchiata Maria Maddalena con un mantello arancio acceso, color fuoco, le braccia spalancate, e i lunghi capelli chiari le ricadono sulla schiena. La sua aureola è sottile e liscia, senza la decorazione a punzone che hanno le aureole di Cristo, della Madonna e di Giovanni, e Roberto Longhi riteneva che la Maddalena fosse stata aggiunta poco dopo, perché i motivi sull'oro si punzonavano prima di cominciare a dipingere.
Sopra la croce Masaccio fece crescere un piccolo albero tondo, che si legge come albero della vita. Nel Seicento fu coperto con un comune cartello con la scritta INRI, che fu tolto solo tra il 1956 e il 1957, quando il restauratore Leonetto Tintori preparò la tavola per l'apertura del museo di Capodimonte.
16. San Ludovico di Tolosa incorona Roberto d'Angiò — Simone Martini, 1317 circa
Ludovico, secondogenito del re di Napoli Carlo II d'Angiò, rinunciò ai suoi diritti al trono, nel dicembre 1296 prese in segreto i voti francescani, sei giorni dopo fu nominato vescovo di Tolosa e morì nell'agosto 1297, a 23 anni. Il 7 aprile 1317 papa Giovanni XXII lo proclamò santo. A ottenerlo si era adoperato il fratello minore Roberto, re di Napoli dal 1309, e fu Roberto a commissionare al pittore senese Simone Martini il quadro in cui il nuovo santo gli consegna la corona.
I diritti di Roberto alla corona erano contestati. Per diritto di primogenitura spettava a Caroberto, re d'Ungheria, figlio del loro fratello maggiore Carlo Martello, e nel 1309 Roberto si affrettò ad andare ad Avignone, dove lo incoronò papa Clemente V. Lo storico dell'arte Julian Gardner scrive che nella tavola questa vicenda è drasticamente abbreviata, perché è il fratello santo in persona a tenere la corona sopra la testa di Roberto.
Ludovico siede eretto, rivolto verso chi guarda, due piccoli angeli reggono una corona sopra la sua mitra, e lui con la mano sinistra tiene una piccola corona d'oro sopra Roberto inginocchiato, che è di profilo, a mani giunte, e accanto al fratello appare piccolissimo. Sotto il piviale vescovile con un'ampia bordura d'oro si vede il saio francescano marrone, e al centro ne pende il cordone bianco con i nodi. La cornice è cosparsa di gigli d'oro su fondo verde-azzurro, in basso ci sono cinque scene della vita del santo, e sopra di esse è scritto il nome del pittore. Gardner ha scritto anche che il piviale era un tempo coperto di pietre di vetro e di lamina d'argento cangiante, che le pietre sono cadute quasi tutte e che la lamina, ossidandosi, è diventata bruno-rossastra.
Su dove la tavola fosse collocata in origine si discute. Gardner pensa alla cappella di san Ludovico nella chiesa di Santa Chiara, e un'altra ipotesi indica una cappella annessa alla cattedrale. Alla fine del Cinquecento la tavola risulta già nella chiesa francescana di San Lorenzo Maggiore, nel 1921 da lì entrò nel Museo Nazionale, e nel 1957 passò a Capodimonte. Un anno dopo, dalla stessa chiesa, fu trasferita al museo la tavola di Colantonio con san Francesco, la metà superiore della pala la cui metà inferiore, il «San Girolamo», era arrivata al museo nel 1808.
Da Montecassino a una miniera di sale in Austria (1943–1947)
17. Danae — Tiziano, 1544–1546
Nella cassa numero 3, che nell'autunno del 1943 i soldati della divisione tedesca «Hermann Göring» aprirono vicino a Spoleto, c'erano tre quadri napoletani, la «Fuga in Egitto» di Battistello Caracciolo, il «Carlo di Borbone a San Pietro» di Panini e la «Danae» di Tiziano. Dal 1940 i quadri di Napoli erano custoditi a Cava de' Tirreni e a Mercogliano, tra il 6 e il 7 settembre 1943 le casse furono trasferite all'abbazia di Montecassino, e in ottobre la divisione le portò su camion verso nord, a villa Marignoli vicino a Spoleto. La maggior parte delle casse la divisione la consegnò poi alle autorità italiane a Roma, e il 4 gennaio 1944 in piazza Venezia si tenne la cerimonia di consegna, ma prima i quadri migliori erano stati tolti e spediti in Germania.
Tiziano dipinse la «Danae» per il cardinale Alessandro Farnese. Il 20 settembre 1544 il nunzio pontificio a Venezia, Giovanni della Casa, scrisse al cardinale che Tiziano aveva quasi finito per lui una nuda, e che «quella che Vostra Signoria Reverendissima vide in Pesaro nelle camere del Signor duca d'Urbino è una teatina appresso a questa», cioè al confronto sembrava una monaca del severo ordine dei teatini. Quella nuda di Pesaro è nota oggi come «Venere di Urbino». Per scherzo della Casa suggeriva anche che Tiziano desse al nuovo quadro il volto della cortigiana Angela, l'amante del cardinale. Nelle radiografie, sotto la «Danae», si vede una prima composizione simile alla «Venere di Urbino», una stanza con ancelle e un cagnolino, che Tiziano poi ridipinse trasformandola in un mito. Terminò il quadro a Roma, nel Belvedere, nel 1545–1546, quando dipingeva anche il ritratto del papa con i nipoti. Vasari racconta che lui e Michelangelo andarono a vedere la «Danae», che Michelangelo ne lodò il colorito e che, una volta usciti, disse che era un peccato che a Venezia non si imparasse fin da principio a disegnare bene.
Danae è distesa in diagonale sulle lenzuola bianche, appoggiata sul gomito destro, e con un lieve sorriso guarda in alto la nuvola scura da cui cadono piccole monete d'oro, che da lontano quasi non si vedono. Al polso ha un bracciale d'oro con pietre rosso scuro, all'orecchio una perla. A destra sta Amore, nudo, con le ali scure, che le volta le spalle, guarda in alto la nuvola e tiene l'arco abbassato. Nelle «Danae» più tarde di Tiziano, dipinte per Filippo II e per altri committenti, al posto di Amore c'è una vecchia serva che raccoglie le monete nel grembiule.
Da Parma la «Danae» arrivò a Napoli con l'eredità Farnese, a Palermo la portò la corte in fuga davanti ai francesi, e dopo il ritorno fu chiusa, come opera oscena, in un gabinetto riservato del Real Museo Borbonico.
Secondo la storica Elena Pirazzoli, nel dicembre 1943 la «Danae» fu portata a Carinhall, la tenuta di campagna di Göring vicino a Berlino, come dono degli ufficiali della divisione per il suo 51° compleanno, il 12 gennaio 1944. Si ripete spesso il racconto di Rodolfo Siviero secondo cui Göring l'avrebbe fatta collocare sul soffitto della sua camera da letto, ma le fotografie della camera lo smentiscono, perché sopra il letto era appeso «Europa e il toro» del pittore tedesco Werner Peiner. Nel 1945, mentre si avvicinava l'Armata Rossa, i quadri di Göring furono mandati nella miniera di sale di Altaussee, in Austria, dove li trovarono gli Alleati, e il 7 agosto 1947 a Monaco i quadri napoletani furono consegnati agli italiani. Siviero, che dirigeva l'ufficio italiano per il recupero delle opere d'arte, ricordava che la «Danae» era coperta di muffa. Nel novembre 1947 fu esposta a Roma, a Villa Farnesina, tra i quadri recuperati, e Pirazzoli ricorda che quella villa l'aveva comprata nel 1579 proprio il cardinale Alessandro Farnese, per il quale la «Danae» era stata dipinta.
18. Ritratto di giovane donna (Antea) — Parmigianino, 1535 circa
Il nome «Antea» lo registrò per la prima volta nel 1671 Giacomo Barri, in una guida per gli amatori di pittura, dove descrisse nel Palazzo del Giardino di Parma «il ritratto della Innamorata chiamata l'Antea del Parmeggiano, di sua mano». Nell'inventario Farnese del 1680 è indicata come «una donna detta l'Antea», e nel 1784 il biografo del pittore Ireneo Affò decise che si trattava della celebre cortigiana romana Antea. Gli studiosi hanno scartato la cortigiana, il nome invece è rimasto al quadro.
La giovane donna sta in piedi, eretta, rivolta verso di noi, la figura tagliata sotto le ginocchia, su un fondo uniforme verde oliva. Il viso è piccolo e pallido, gli occhi scuri guardano dritto, i capelli sono raccolti in trecce intorno alla testa, e sulla scriminatura, sopra la fronte, scende una perla appesa a una spilla d'oro con una pietra rossa. La veste è di raso giallo oro con maniche enormi, dal collo alla vita pende una lunga catena d'oro, e la mano sinistra nuda vi è posata di piatto. Sulla spalla destra è gettata una pelliccia di martora, e la spalla e il braccio che ci stanno sotto sembrano smisuratamente grandi. In basso la testa dell'animale, con l'orecchio tondo, l'occhio nero lucente e i piccoli denti bianchi, stringe tra le fauci la mano della donna nel guanto marrone, e dal muso pende sul guanto una catenella d'oro. Nella stessa mano lei tiene il secondo guanto, vuoto.
Brigitte Daprà, che ha ricostruito il ritorno dei quadri napoletani dopo la guerra, scrive che nel 1943 l'«Antea» fu tolta a Spoleto dalla cassa numero 29, dove si trovava da sola. Insieme alle altre fu portata a nord, dopo la guerra fu ritrovata ad Altaussee, il 7 agosto 1947 fu consegnata agli italiani a Monaco e in novembre fu esposta a Roma, a Villa Farnesina.
Gli studiosi discutono ancora su chi abbia posato per Parmigianino. Vi si è vista una sposa, una serva, nobildonne parmensi, mentre Christina Neilson nel 2008 sosteneva che fosse una bellezza ideale, perché la pelliccia, la catena, la spilla, l'anello e gli orecchini erano doni consueti tra innamorati. Mary Vaccaro nel 2023 ha fatto notare che a Parma il nome Antea si dava alle bambine al battesimo, e nei registri battesimali parmensi ha trovato un'Antea Smeraldi, nata nel 1516.
19. Madonna del velo — Sebastiano del Piombo, 1533–1535 circa
Sebastiano del Piombo cominciò a dipingere a olio su pietra, e Vasari spiegava che ai committenti la cosa piaceva, «parendo che in quel modo le pitture diventassero eterne e che né il fuoco né i tarli potessero lor nuocere». Vasari aggiunge che quei dipinti pesavano tanto da poterli spostare solo a fatica, e che Sebastiano stesso preferiva ragionare del suo metodo piuttosto che usarlo.
Sebastiano Luciani, veneziano, arrivò a Roma nel 1511 su invito del banchiere Agostino Chigi e dipinse le lunette della sua villa, quella che oggi si chiama Farnesina. A Roma si schierò con Michelangelo contro Raffaello, e Michelangelo gli forniva disegni che lui traduceva in pittura. Nel 1531 papa Clemente VII gli affidò l'ufficio di custode dei sigilli di piombo pontifici, da cui viene il soprannome «del Piombo», e, secondo Vasari, una volta ottenuta la rendita, più che lavorare si riposava.
La «Madonna del velo» la dipinse su una lastra di ardesia intorno al 1533–1535. Maria, a occhi bassi, è china sul Bambino addormentato, che giace nudo di traverso lungo il bordo inferiore del quadro, con la testa posata sulle braccia incrociate e la bocca socchiusa. Con la mano destra si allunga verso il bordo sinistro e tiene tra due dita un velo trasparente, che lì ricade come un triangolo chiaro appena visibile, mentre con la sinistra stringe un panno grigio-verde che scende verso il Bambino. In alto a sinistra, da dietro il suo braccio, spunta il vecchio Giuseppe, canuto, e a destra nel buio quasi scompare un angelo, di cui si vedono soltanto la testa riccia e una mano illuminata. I colori sono freddi, grigi, bianchi e grigio-verdi, su un fondo quasi nero. Nel 1568 Vasari scrisse che una sua «Nostra Donna che con un panno cuopre un putto» stava nella guardaroba del cardinale Farnese, e gli studiosi riferiscono quel passo al quadro napoletano.
Nel 1943 il quadro fu tolto a Spoleto dalla cassa numero 57. Quando fu ritrovato dopo la guerra, Rodolfo Siviero scrisse che «la cosa che più ci fece penare fu la bellissima “Madonna del Velo” di Sebastiano del Piombo» e che «il volto della Madonna era scomparso sotto un'ossidatura che allora non fu possibile rimuovere». Brigitte Daprà scrive che nell'agosto 1947 a Bolzano due restauratori di Firenze, Lo Vullo e Sokolov, riuscirono a togliere dal quadro quella cristallizzazione.
Un quadro venuto da una chiesa (1972)
20. Flagellazione di Cristo — Caravaggio, 1607
Tommaso de' Franchis, di una famiglia genovese da poco ascritta alla nobiltà di Napoli, nel maggio 1607 pagò Caravaggio per una pala d'altare destinata alla cappella di famiglia nella chiesa di San Domenico Maggiore, 100 ducati l'11 maggio e altri 40 circa il 28 maggio. Caravaggio viveva a Napoli dall'autunno del 1606, dopo essere fuggito da Roma per un omicidio, nell'estate del 1607 partì per Malta e tornò nell'autunno del 1609. Per questo alcuni storici, sulla scia di Roberto Longhi, ritengono che abbia finito il quadro durante il secondo soggiorno, mentre altri restano fermi al 1607.
Quasi tutta l'alta tela è scura, al centro si leva una colonna grigia, e a essa è legato Cristo, con le mani dietro la schiena. La luce cade dall'alto a sinistra in una fascia che gli attraversa il petto, la testa gli è ricaduta sulla spalla sinistra, gli occhi sono chiusi, e dietro la testa si intravede appena il sottile anello d'oro dell'aureola. Il carnefice di sinistra, con la bocca aperta in un urlo, lo ha afferrato per i capelli, quello stempiato di destra gli ha infilato il braccio sotto il braccio e con il piede gli preme sotto il polpaccio, e il terzo, chino in basso a sinistra, tiene un fascio di verghe. Tutti e tre indossano semplici abiti da lavoro.
Nelle radiografie e durante il restauro del 1998–1999 fu trovata, sotto il carnefice di destra, una testa maschile finita, poi ricoperta di pittura. Per lo più vi si vede un ritratto dello stesso de' Franchis, più di rado un frate domenicano.
Con il nome di Caravaggio i Borbone nel 1827 avevano comprato la «Giuditta» di Artemisia Gentileschi, mentre un suo quadro autentico arrivò sulla collina soltanto nel 1972. Fino ad allora lo avevano spostato da una cappella all'altra all'interno di San Domenico Maggiore, e dopo il terzo tentativo di furto, alla fine del 1972, il museo di Capodimonte lo prese in custodia. Ne è proprietario il Fondo Edifici di Culto del Ministero dell'Interno, l'ente statale a cui appartengono le chiese e i loro beni passati allo Stato dopo la soppressione dei conventi. In San Domenico Maggiore, al suo posto, è rimasta una copia attribuita ad Andrea Vaccaro.
Cos'altro vedere
Tra i ritratti dei Farnese dipinti da Tiziano, a Capodimonte ci sono anche il ritratto singolo di Paolo III del 1543, in cui il papa è senza camauro, e il ritratto del cardinale Alessandro, mentre il «Misantropo» di Brueghel è entrato nella collezione per la stessa via della «Parabola dei ciechi». La confisca del 1612 portò ai Farnese anche il «Matrimonio mistico di santa Caterina» del Correggio. La «Trasfigurazione» di Giovanni Bellini risulta nel Palazzo Farnese di Roma entro il 1641. La pittura napoletana del Seicento, Jusepe de Ribera, Luca Giordano e Mattia Preti, è meglio lasciarla per una seconda visita. Il ritratto di Galeazzo Sanvitale del Parmigianino fu a lungo ritenuto un ritratto di Cristoforo Colombo.
