En 1656 el archiduque Leopoldo Guillermo, hermano del emperador Fernando III, dejó el cargo de gobernador de los Países Bajos españoles y se llevó de Bruselas a Viena unos 1400 cuadros. Muchos los había comprado durante sus años de gobierno, mientras en Inglaterra había guerra civil y las colecciones de los realistas arruinados salían al mercado, entre ellas la del duque de Hamilton, ejecutado en 1649. A la muerte del archiduque sus cuadros pasaron al emperador Leopoldo I, y así llegaron a Viena Giorgione, Tiziano y Van Eyck.
El edificio del museo en la Ringstrasse, proyectado por los arquitectos Semper y Hasenauer, se inauguró en 1891 para reunir bajo un mismo techo las colecciones imperiales, repartidas por palacios, castillos y tesoros. La dinastía las había ido formando durante cuatro siglos.
Vamos a contar la historia de 25 obras. En la mayoría se puede seguir el camino hasta la colección imperial: el regalo de un soberano a otro, el retrato de una novia, una compra cuando se vendía una colección inglesa, el retablo de una orden suprimida. Con el autorretrato de Rembrandt y «El abriguito de pieles» de Rubens el camino se corta, y solo se sabe desde cuándo constan ya en Viena. La última obra, un Vermeer, entró en la colección del Estado cuando el imperio ya había terminado, a través de un trato con Hitler.
Regalos y compras entre soberanos (1570–1595)
1. «Salero» (Saliera) — Benvenuto Cellini, 1540–1543
El 11 de mayo de 2003, hacia las cuatro de la madrugada, Robert Mang, un instalador vienés de alarmas, trepó por el andamio de la fachada del museo, que entonces estaba en obras, forzó una ventana de la primera planta, rompió una vitrina y se llevó el salero de oro de Benvenuto Cellini. Dentro estuvo menos de un minuto. La alarma saltó, pero la tomaron por otra falsa alarma más, y el robo no se descubrió hasta pasadas las ocho. Mang contó después que lo hizo en un arrebato y que se enteró por los periódicos de lo que valía el salero. Lo tuvo cerca de año y medio en una maleta debajo de la cama, luego lo enterró dentro de una caja en un bosque de la Baja Austria y exigió a la aseguradora diez millones de euros, con la amenaza de fundir el oro. En octubre de 2005, como prueba, envió el tridente de Neptuno, que se puede desmontar de la figura. Lo delató la cámara de vigilancia de una tienda de móviles donde compraba las tarjetas SIM para sus mensajes, y el 21 de enero de 2006 él mismo llevó a la policía hasta el escondite, cerca del pueblo de Brand. Hubo que sacar la caja de la tierra helada.
Cellini hizo el salero en París para el rey Francisco I de Francia, y de toda su orfebrería es la única pieza que se conserva. Sobre una base ovalada de ébano se recuestan frente a frente dos figuras de oro con las piernas entrelazadas. El propio Cellini las llamaba el Mar y la Tierra, y más tarde se les dio el nombre de Neptuno y Tellus. Neptuno alza el tridente, y ante él surge de unas olas de esmalte azul un caballo marino. La Tierra apoya la palma de la mano en el pecho, y a su lado se levanta un pequeño templo de oro donde se echaba la pimienta. En la pared del templo que mira hacia ella hay un escudito de esmalte azul con lises de oro, las armas de los reyes de Francia. La sal se guardaba en una barca de oro de puntas curvadas, que está al otro lado, entre las piernas de las figuras, de modo que desde el lado del templo apenas se ve.
El salero llegó a Viena como regalo. El 22 de octubre de 1570, en la catedral de Espira, el nieto de Francisco, el rey Carlos IX, se casó con la archiduquesa Isabel, hija del emperador Maximiliano II. La boda se celebró por poderes, y en el altar representó al novio el tío de la novia, el archiduque Fernando II del Tirol. En agradecimiento, Carlos IX le regaló el salero y otros tres recipientes preciosos que también se guardan en este museo. Fernando lo instaló en su gabinete de arte y curiosidades del castillo de Ambras, cerca de Innsbruck, en 1596 quedó anotado en el inventario de sus bienes, y más tarde se trasladó a Viena con los demás tesoros de Ambras.
En la restauración de 2006 no se consiguió borrar del todo los arañazos que los cristales de la vitrina dejaron en el oro, y quedaron marcas finas en el pecho y el vientre de la Tierra.
2. «Verano» — Giuseppe Arcimboldo, 1563
La mejilla de este perfil es un melocotón, la mancha más viva de la tabla, la nariz un pepino tierno, los labios dos cerezas, y entre ellas, en lugar de dientes, asoma una vaina de guisantes abierta. La barbilla es una pera, el ojo una cereza pequeña y oscura bajo una perita pálida. La oreja es una mazorca de maíz que se asoma por su envoltura de hojas secas reventada, y debajo cuelgan cabezas de ajo con sus raíces. En Europa el maíz se cultivaba entonces desde hacía solo unas décadas, y para la corte de Viena era una rareza de ultramar. El pelo y el sombrero son un melón, hojas de parra, una berenjena, ciruelas y moras, y arriba a la izquierda sobresale como una pluma una panoja de avena.
Un collar de espigas de trigo se levanta tieso alrededor del cuello, y debajo va una gola rígida de paja trenzada en la que está tejido en mayúsculas el nombre del pintor, GIVSEPPE ARCIMBOLDO. Es fácil tomar las letras por un adorno. La fecha, 1563, Arcimboldo la tejió en la paja del hombro, abajo a la izquierda. Los investigadores de la National Gallery of Art de Washington ven en esta firma tejida una alusión al relato de Plinio sobre Zeuxis, pintor de la antigua Grecia, que mandó tejer su nombre con letras de oro en su manto. En la esquina inferior izquierda de la tabla se ve además un pequeño número claro que termina en 59, con toda probabilidad una antigua marca de inventario.
Arcimboldo llegó de Milán a Viena en 1562 y pintó «Verano» en su primer año completo al servicio del archiduque Maximiliano, que al año siguiente se convirtió en emperador. De aquella primera serie de las «Estaciones» hay dos tablas que son suyas sin discusión, y las dos están aquí, «Verano» e «Invierno». En el Año Nuevo de 1569 el pintor ofreció a Maximiliano II las «Estaciones» y los «Elementos» junto con un poema latino de Giovanni Battista Fonteo, que interpretaba las cabezas compuestas como imagen de un imperio eterno en el que conviven en paz las criaturas más diversas.
Durante casi 270 años «Verano» se guardó entre las rarezas, primero en la cámara de maravillas de Rodolfo II y luego en el tesoro de Viena, donde quedó inventariado en 1748. A la galería de pintura no pasó hasta 1830.
3. «Cazadores en la nieve» — Pieter Brueghel el Viejo, 1565
Niclaes Jongelinck, comerciante y financiero de Amberes, fue el mayor coleccionista de Brueghel, y en 1565 el pintor hizo para él un ciclo de las estaciones del año, seis tablas con dos meses cada una. Según el museo, colgaban en el comedor de Jongelinck, entre las ventanas. En los «Cazadores» se suele ver diciembre y enero.
Miramos desde arriba, desde una colina nevada. Por la ladera, a la izquierda, bajan tres cazadores de espaldas a nosotros, con largas lanzas al hombro, y el primero lleva colgado a la espalda un solo zorro flaco. Alrededor se arrastra la jauría, casi todos los perros con la cabeza y el rabo gachos. Desde los cazadores baja una hilera de árboles desnudos con cuervos, y una urraca solitaria cruza el cielo planeando. Más abajo, en dos estanques helados, unas figuritas oscuras patinan, se caen, persiguen algo con palos curvos y hacen deslizar piedras sobre el hielo. En el extremo izquierdo está la posada, y su letrero con un ciervo cuelga torcido porque solo se sujeta al poste por un gancho. Delante de la posada arde una hoguera de paja que una mujer con delantal atiza con un palo. A lo lejos se alzan picos grises y afilados que no existen en Flandes. El día está nublado, y la luz cae pareja sobre la nieve, sin sombras. Cuando se estudió el cuadro para la exposición de 2018, resultó que el cazador de delante no estaba en el primer proyecto, y Brueghel lo pintó encima de la nieve y del tronco ya terminados.
En 1566 Jongelinck salió fiador por 16 000 florines de su amigo Daniel de Bruyne, arrendador de impuestos endeudado con Amberes, y dejó en prenda 16 cuadros de Brueghel, entre ellos «Los doce meses», es decir, este ciclo, y «La torre de Babel». Más tarde el ciclo acabó en manos de la ciudad. En 1594 Amberes se lo ofreció al nuevo gobernador de los Países Bajos, el archiduque Ernesto de Austria, hermano del emperador Rodolfo II, con motivo de su entrada solemne en la ciudad. Ernesto murió en febrero de 1595, en el reparto de su herencia Rodolfo se quedó con las tablas, y en el inventario del archiduque Leopoldo Guillermo de 1659 figuran cinco.
De las seis tablas, tres están en Viena: «Cazadores en la nieve», «El día sombrío» y «El regreso del rebaño». «La cosecha del heno» está en Praga, en la colección de los príncipes Lobkowicz, «Los segadores» en el Metropolitan Museum de Nueva York, y la tabla de la primavera tardía se perdió ya en el siglo XVII.
4. «La boda campesina» — Pieter Brueghel el Viejo, 1568
Karel van Mander, biógrafo neerlandés de pintores, escribió sobre Brueghel en 1604, 35 años después de su muerte, y no hay manera de comprobar lo que cuenta. Según Van Mander, Brueghel y el comerciante Hans Franckert se disfrazaban de campesinos e iban a bodas y ferias de aldea. Llevaban regalos como cualquier invitado, se hacían pasar por parientes y miraban cómo los campesinos comían, bebían y bailaban.
Las grandes escenas campesinas las pintó Brueghel en sus últimos años, después de mudarse de Amberes a Bruselas. Las dos más famosas están en Viena, «La boda campesina» y «La danza campesina».
La boda se celebra en un granero, y contra la pared del fondo el grano está apilado hasta las vigas. La novia está sentada al fondo, un poco a la derecha del centro, delante de un paño verde oscuro, y sobre su cabeza cuelga de unos cordeles una corona de papel de dos pisos. Tiene los ojos casi cerrados y las manos juntas sobre la mesa, y no come. A la derecha, en primer plano, dos hombres llevan a modo de bandeja una puerta desmontada de sus goznes, cargada de cuencos de gachas amarillas, y en el borde delantero de la puerta todavía queda la pletina de hierro de la bisagra. El que va de espaldas a nosotros lleva una cuchara de madera clavada en el sombrero verde. Abajo a la izquierda, sentado en el suelo, un niño con un enorme gorro rojo con pluma de pavo real se chupa los dedos con un plato vacío en la mano, y uno de los dos gaiteros sigue con los ojos la comida que pasa. En algún momento se recortó el borde inferior de la tabla y después se añadió una tira estrecha, así que la franja de abajo, la del suelo, está pintada más tarde, sobre madera añadida.
El museo no ve al novio en la mesa, porque según la costumbre no se sentaba en el banquete. Otros investigadores intentan encontrarlo de todos modos, unas veces en el joven de la cuchara que está junto a la novia, otras en el hombre que sirve la cerveza.
El archiduque Ernesto compró el cuadro en Bruselas en 1594, el mismo año en que Amberes le regaló las «Estaciones», y más tarde figura en la colección de Leopoldo Guillermo. El museo lo fecha en 1568, nuestro catálogo da 1567, y en la bibliografía aparecen las dos fechas.
5. «La torre de Babel» — Pieter Brueghel el Viejo, 1563
Brueghel levantó su torre sobre una roca de verdad, y la piedra gris todavía asoma, a la derecha a lo largo de varios pisos y en el centro de los inferiores. Los pisos de arcos se estrechan hacia arriba, y justo debajo de la cima una pequeña nube blanca envuelve la torre. El lado izquierdo ya está revestido de piedra caliza clara, mientras que arriba a la derecha falta el revestimiento y se ven los muros y las bóvedas de ladrillo rojo, como en un corte. Toda la torre se inclina visiblemente a la izquierda, hacia la ciudad. La obra está en marcha, con grúas de grandes ruedas, cimbras de madera bajo los arcos y obreros diminutos afanándose en cada piso, y a la derecha, al pie, hay un puerto con barcos y pilas de ladrillos.
Abajo a la izquierda, sobre un altozano, está el rey Nemrod, a quien la tradición atribuía esta construcción, con corona, una larga capa gris azulada con cuello de piel blanca y el cetro en la mano, y es la figura más grande del cuadro. Ante él se arrodillan los canteros, y uno ha levantado las manos y ha dejado caer el gorro al suelo. La firma «BRVEGEL FE» y el comienzo de la fecha están grabados en la cara frontal de un gran bloque de piedra junto al borde inferior, y sobre ese mismo bloque hay un mazo y tres cinceles.
Como las «Estaciones», la torre perteneció a Jongelinck y en 1566 estaba entre los cuadros que dejó en prenda, y después, al parecer, pasó a la ciudad de Amberes. Para 1604 ya era de Rodolfo II, porque Van Mander la vio en la colección imperial y escribió que en esta gran torre «se puede mirar desde arriba» y que al lado colgaba otra más pequeña del mismo tema. No se han encontrado documentos que digan si Rodolfo la compró o la recibió con la herencia de su hermano Ernesto. Después la torre figura en la colección de Leopoldo Guillermo.
La torre menor de la que hablaba Van Mander salió con el tiempo de la colección de los Habsburgo y hoy está en Róterdam, en el Museo Boijmans Van Beuningen. En ella no aparecen Nemrod ni su séquito, y la radiografía mostró que al principio Brueghel la pintaba parecida a la de Viena.
La colección de Rodolfo II (1585–1608)
6. «Adoración de la Trinidad» (retablo Landauer) — Alberto Durero, 1511
Matthäus Landauer, comerciante de Núremberg, fundó una casa para 12 viejos artesanos que se habían empobrecido sin culpa suya, y para 1508 ya se había construido junto a ella una capilla dedicada a la Trinidad y a Todos los Santos. El retablo se encargó a Durero. Su boceto de 1508 a pluma y acuarela, con el marco incluido, está en Francia, en el Museo Condé de Chantilly. Durero concibió el retablo como una sola tabla dentro de un marco arquitectónico, como se hacía en Venecia, de donde había vuelto en 1507.
Arriba, en un resplandor claro, flota una paloma blanca, debajo Dios Padre, con corona y capa pluvial de oro, sostiene por el travesaño la cruz con Cristo crucificado, y a los lados unos ángeles despliegan detrás de él un amplio paño verde con flecos dorados. A la izquierda, sobre las nubes, la Virgen va al frente de las santas vírgenes con palmas, y a la derecha Juan el Bautista encabeza a Moisés con las tablas de la Ley, al rey David con el arpa y a los profetas. Más abajo, en un segundo piso de nubes, se ha reunido la Iglesia terrenal. Un cardenal vestido de rojo, vuelto de espaldas, tiende la mano enguantada de blanco a un anciano canoso con abrigo de piel oscuro, que es el propio Landauer, recibido en la comunidad de los salvados. Algo a la derecha del centro está un joven con armadura dorada, su yerno Wilhelm Haller. Bajo toda la asamblea celestial se extiende un lago claro con una ciudad en la orilla, y en la esquina inferior derecha, sobre la hierba, está Durero solo, con abrigo de piel y gorro rojo. Apoya la mano en una tablilla cuya inscripción dice que Alberto Durero de Núremberg lo hizo en el año 1511 del parto de la Virgen.
El marco tallado representa el Juicio Final, y el cuadro muestra lo que viene después, la comunidad eterna de los salvados en torno a la Trinidad. Según el museo, en 1585 el emperador Rodolfo II compró el cuadro a la fundación del asilo y se lo llevó a Praga, mientras que el marco se quedó en la capilla. En Viena la tabla está dentro de una copia tallada y dorada de aquel marco, hecha hacia 1880, con el mismo Juicio Final en lo alto. El marco original está en Núremberg, en el Germanisches Nationalmuseum, y lleva dentro una copia del cuadro.
Esa copia la pintó en 1891 la pintora vienesa Maria Schöffmann, y, según el museo de Núremberg, en la esquina superior izquierda puso su propio autorretrato.
7. «Júpiter e Ío» — Correggio, hacia 1530–1532
Cuando en 1601 el embajador imperial en Madrid, Hans Khevenhüller, compraba este cuadro para Rodolfo II, el escultor Pompeo Leoni regateó con él y no quiso rebajar el precio ni siquiera al emperador. Su padre, Leone Leoni, había sido escultor de la corona española, y en 1584 el pintor y escritor Lomazzo vio «Júpiter e Ío» en casa de Leone en Milán.
Correggio lo pintó hacia 1530 para el duque de Mantua, Federico Gonzaga, y es uno de los cuatro «Amores de Júpiter». Vasari escribió que el duque los encargó como regalo para el emperador Carlos V, y el museo considera posible que el cuadro le llegara en 1532. Correggio murió en 1534, de modo que estos cuadros están entre los últimos que pintó.
En el relato de Ovidio, Júpiter cubrió la tierra con una niebla oscura para que la ninfa Ío no se le escapara, y así es como Correggio pintó al dios, hecho niebla. La mitad superior del lienzo, alto y estrecho, la ocupa una nube espesa de color gris pardo. Ío está sentada de espaldas a nosotros sobre una tela blanca, con la cabeza echada hacia atrás, los ojos cerrados y los labios entreabiertos. Justo delante de sus labios se adivina en la nube un rostro, tan tenue que es fácil pasarlo por alto, y sobre su espalda y su costado se ha posado una zarpa de nube que Ío atrae hacia sí con la mano. La tela blanca, lo más claro del cuadro, cae en pliegues bruscos hacia abajo a la izquierda. Abajo a la derecha, en la sombra, blanquea una cornamenta de ciervo y hay un cántaro de barro.
Pocos años después de esta compra, a «Ío» se le unió su pareja, «El rapto de Ganímedes», del mismo formato. Llegó por otro camino, desde el secretario español Antonio Pérez, caído en desgracia, a través del rey Felipe II, y Rodolfo lo adquirió en 1605.
Los otros dos cuadros de la serie, «Leda» y «Dánae», están en Berlín y en la Galería Borghese de Roma.
8. «Autorretrato en un espejo convexo» — Parmigianino, hacia 1524
Vasari cuenta que el joven pintor de Parma Francesco Mazzola, llamado Parmigianino, antes de su viaje a Roma decidió retratarse en un espejo convexo de los que usaban los barberos. Mandó a un tornero hacer una bola de madera y partirla por la mitad al tamaño del espejo, pintó en la media esfera todo lo que veía, y la mano, como el espejo agranda lo que está cerca, la hizo algo grande.
La cara del joven, en el centro del círculo, apenas está deformada. A lo largo del borde inferior descansa una mano enorme y pálida que sale de un puño blanco plisado, y es más grande que la cara, y el anillo del dedo de abajo está apuntado con unas pocas pinceladas rápidas de oro. Arriba a la izquierda, una ventana con su bastidor se curva en arco siguiendo el borde del círculo, el techo se dobla sobre la cabeza, y junto al borde derecho se ve una tira fina de un marco redondo dorado. Unos lo consideran el marco del espejo, y el museo ve en él el marco de un cuadro puesto en el caballete.
En el verano de 1524 Parmigianino, que tenía 21 años, llevó el retrato a Roma y se lo regaló al papa Clemente VII. Con ello no consiguió los grandes encargos que esperaba. El papa dio el retrato al escritor Pietro Aretino, y Vasari, de niño, lo vio en casa de Aretino en Arezzo. Después el retrato fue a parar, «no sé cómo», según Vasari, al tallista de cristal veneciano Valerio Belli. De su hijo pasó, a través del arquitecto Andrea Palladio, al escultor Alessandro Vittoria, y este, al morir en 1608, lo legó al emperador Rodolfo II.
En Viena el retrato se guardó en el tesoro imperial como obra de Correggio, con quien, según Vasari, se había formado Parmigianino, y no pasó a la galería de pintura hasta 1777.
Archiduques en el mercado (1648–1662)
9. «El archiduque Leopoldo Guillermo en su galería de Bruselas» — David Teniers el Joven, hacia 1651
El archiduque Leopoldo Guillermo está en medio de su galería de Bruselas, con un alto sombrero negro, y con un largo bastón señala unos cuadros apoyados en el suelo. A su lado hay otros tres hombres vestidos de negro, uno sostiene una hoja de papel y otro aprieta el sombrero con las dos manos. La pared del fondo y la de la derecha están cubiertas de cuadros con marcos dorados desde el suelo hasta las vigas del techo, en cinco hileras, marco con marco, y en medio del suelo dos perritos blancos y canela tiran de un mismo palo. A la derecha, en diagonal, hay un lienzo enorme con una escalinata y una mujer vestida de oro y blanco ante un rey oriental, «Ester ante Asuero» de Veronese, que más tarde acabó en Florencia, en los Uffizi.
David Teniers el Joven entró al servicio del archiduque como pintor de corte en 1651 y se ocupaba de su colección. El museo explica que aquí Leopoldo Guillermo aparece entre 51 cuadros italianos de la colección Hamilton, que acababa de comprar. La disposición de los cuadros es en parte inventada, porque Teniers cambiaba las proporciones de la sala y colocaba los cuadros a su manera. Pintó unas diez vistas de galería como esta, y una versión casi idéntica está en Petworth House, una casa de campo inglesa.
En las paredes cuelgan dos cuadros de los que hablaremos más adelante. En la hilera superior, el primero por la izquierda es «Los tres filósofos» de Giorgione, con la roca y las tres figuras, y sobre el armario oscuro de la izquierda cuelga el retrato de Jacopo Strada pintado por Tiziano, un hombre de negro con cadenas de oro y una estatuilla blanca en las manos. Teniers pintó esta vista de la galería para el archiduque, en 1685 ya estaba en la galería de Praga, y a Viena llegó en 1781.
En 1660 Teniers publicó el «Theatrum Pictorium», un libro de grabados de 243 cuadros italianos del archiduque. Para los grabadores pintó de cada uno una pequeña copia al óleo, y por esas copias se sabe hoy cómo eran los cuadros que después se recortaron o se serraron en pedazos.
10. «Los tres filósofos» — Giorgione, hacia 1508–1509
El título se lo dio el entendido veneciano Marcantonio Michiel, que en 1525 describió la colección del rico patricio Taddeo Contarini y anotó, entre otras cosas, «el lienzo al óleo de los tres filósofos en el paisaje, dos de pie y uno sentado que contempla los rayos del sol, con esa roca pintada de forma tan admirable». Según Michiel, lo empezó Giorgione y lo terminó Sebastiano, el futuro Sebastiano del Piombo. Los historiadores tienen pocos documentos con los que atribuir cuadros a Giorgione con seguridad, y este es uno de ellos.
La parte izquierda del lienzo la ocupa una roca oscura y saliente con la boca negra de una cueva. En el centro está sentado un joven con camisa blanca y manto verde oscuro, con una escuadra y un compás en las manos, y mira la roca. A su lado, de pie, hay un hombre con turbante blanco y un largo caftán rojo, y a la derecha un anciano de barba gris con manto amarillo dorado sostiene una hoja en la que hay dibujados un círculo con una media luna y el número 7. La luz cae desde la izquierda sobre los rostros y las ropas, y la roca queda en sombra. A lo lejos, en el valle, hay casas grises con una torre y una rueda de molino, y junto al horizonte el cielo arde en oro.
Quiénes son los tres es algo que se discute desde hace siglos. Durante un tiempo se los llamó los tres Reyes Magos esperando la estrella, y en 1978 el historiador Salvatore Settis volvió a esa lectura. Augusto Gentili propuso ver en ellos a Moisés, Mahoma y el Anticristo. Karin Zeleny considera que el joven sentado representa a Pitágoras y los otros dos a sus maestros Ferécides y Tales, y el museo acepta su lectura.
De Taddeo el cuadro pasó a Dario Contarini, y en 1636 ya estaba en manos del comerciante y coleccionista veneciano Bartolomeo della Nave. Su colección la compró en 1638 para el marqués de Hamilton el embajador inglés en Venecia, Basil Feilding, pariente del marqués. En 1649 Hamilton, partidario del rey, fue ejecutado, sus cuadros salieron a la venta y Leopoldo Guillermo compró la mayor parte.
Cuando el cuadro llegó a la colección del archiduque en Bruselas, lo recortaron mucho por la izquierda, por el borde de la roca.
11. Retablo de San Casiano (fragmentos) — Antonello da Messina, 1475–1476
El 16 de marzo de 1476 el patricio veneciano Pietro Bon escribió al duque de Milán, Galeazzo Maria Sforza, que quería llevarse a Antonello da Messina como retratista de su corte, y le pidió que esperara unos 20 días más. El pintor estaba terminando el retablo que Bon le había encargado para la iglesia veneciana de San Casiano, y Bon aseguraba al duque que sería una de las obras de pincel más excelentes de Italia y de fuera de ella.
Antonello era siciliano y aprendió a pintar al óleo en Nápoles, donde se coleccionaba y se conocía la pintura flamenca, y en Venecia pasó cerca de año y medio. El museo considera que fue con este retablo como la pintura al óleo llegó a Venecia. Tal como se concibió, era una tabla alta en la que la Virgen aparecía entronizada en un interior de iglesia, entre ocho santos. En 1620 el retablo se serró y se vendió por partes, y los mejores grupos de figuras entraron en las colecciones como cuadros independientes.
Los fragmentos pasaron por manos de Della Nave y luego de Hamilton, y en 1659 figuran en la colección de Leopoldo Guillermo, donde se tenían por obra de Giovanni Bellini. Teniers los copió en pequeño para el «Theatrum Pictorium», y por esas copias se conocen santos que después se perdieron. Los trozos que sobrevivieron pasaron mucho tiempo en los almacenes sin que nadie los reconociera, hasta que en 1928 el conservador de la galería de Viena Johannes Wilde comprendió que procedían de un mismo retablo y los reunió.
Las tres tablas están unidas sin separación formando una T invertida, la central alta y a los lados, abajo, dos más bajas, y los ángulos sobre las laterales quedan vacíos. La Virgen, con manto azul y vestido de brocado de oro, nos mira de frente, y en su mano derecha, casi ocultas por los dedos, tiene unas cerezas rojas de tallo fino. A la izquierda está san Nicolás, calvo y canoso, sin mitra, que sostiene con la mano enguantada de blanco un libro con tres bolas de oro, y a su lado una santa de perfil severo sostiene en la palma abierta un vaso transparente. A la derecha santo Domingo baja los ojos, y en el mismo borde la tabla corta una franja estrecha de otro rostro.
Wilde publicó en 1929 su reconstrucción completa, con la arquitectura y los santos perdidos, sobre el papel, y las tablas se exponen tal como están, sin completar con pintura lo que falta.
12. «Ecce Homo» — Tiziano, 1543
Tiziano pintó esta escena enorme en 1543 para el veneciano Giovanni d'Anna, a quien Vasari llama su compadre. Hacia 1620 el embajador inglés Henry Wotton compró el cuadro a los herederos de D'Anna para el duque de Buckingham. El cuadro se hizo famoso enseguida, y según relatos posteriores el conde de Arundel ofreció por él a Buckingham 7000 libras y recibió una negativa.
Cristo queda arrinconado arriba a la izquierda, sobre una plataforma de piedra encima de una amplia escalinata, casi desnudo, con la corona de espinas y las manos atadas. A su lado Pilato, con una armadura azul pálido a la romana y botas de azul intenso con lazos, señala a Cristo con todo el cuerpo y con las dos manos mientras vuelve la cara hacia la multitud. Según una vieja tradición, Tiziano le dio los rasgos de su amigo el escritor Pietro Aretino. La multitud sube por los escalones de la derecha. Abajo a la izquierda, un joven asustado aprieta contra sí a un perro, a su lado, de espaldas, un soldado con coraza verde de escamas se apoya en un escudo con un águila bicéfala negra, y en medio brilla una muchacha vestida de raso blanco que la tradición, sin ninguna prueba, tiene por Lavinia, la hija de Tiziano. En un papel enrollado sobre los escalones de abajo está la firma «TITIANVS EQVES CES F 1543», «Tiziano, caballero del césar», porque en 1533 el emperador Carlos V había nombrado caballero a su pintor de corte.
Buckingham fue asesinado en 1628. Durante la guerra civil su colección fue embargada, y sus herederos sacaron la mayor parte a los Países Bajos y la vendieron en Amberes. En 1649 el «Ecce Homo» se compró para la colección imperial, según la mayoría de los testimonios para la galería del emperador en el castillo de Praga. Aquella galería se estaba reponiendo entonces desde cero, porque en el verano de 1648 las tropas suecas habían tomado el castillo de Praga y se habían llevado a Estocolmo la colección de Rodolfo II.
A Viena el cuadro llegó en 1723.
13. «Retrato de Jacopo Strada» — Tiziano, 1567–1568
Jacopo Strada comerciaba con antigüedades, las compraba para el duque Alberto V de Baviera y para los Habsburgo y llevaba el título de anticuario imperial. En 1567–1568, cuando fue a Venecia a hacer nuevas compras, lo retrató Tiziano. Strada se inclina en diagonal sobre la mesa y sostiene con las dos manos una pequeña Venus de mármol blanco, rodeándole el pecho con una y sujetándola por las piernas con la otra, mientras vuelve la cabeza en sentido contrario y mira a la derecha, más allá del espectador. El museo considera este movimiento opuesto de las manos y la cabeza único entre los retratos de Tiziano. Sobre la mesa hay monedas de plata y de cobre, una carta doblada y un fragmento de torso de mármol, sobre el hombro de Strada una piel gris de pelo largo, y en el pecho varias vueltas de una pesada cadena de oro con una medalla.
Tiziano tenía unos 80 años. Ya no viajaba, su taller repetía sus cuadros mitológicos para venderlos, y él buscaba compradores en la corte de los Habsburgo. Lo que se sabe sobre el origen del retrato procede sobre todo de las cartas de un rival de Strada, el comerciante Niccolò Stoppio, que acababa de perder frente a él la compra de la colección veneciana de antigüedades Loredan, así que hay que creerle con reservas. Stoppio escribió a uno de los Fugger, la familia de banqueros de Augsburgo, que Strada se había comprometido a hacer pasar ante el emperador Maximiliano II las réplicas de taller de las mitologías de Tiziano por obras del propio maestro, y que a cambio Tiziano le pintaba el retrato y recibía de él una piel. En la misma carta recoge lo que Tiziano opinaba de Strada, al que al parecer llamó uno de los ignorantes más presuntuosos.
Los investigadores no han averiguado cómo llegó el retrato al archiduque Leopoldo Guillermo. Que estuvo en su colección es seguro, porque Teniers lo pintó sobre el armario de la galería de Bruselas.
La cartela con la inscripción de la esquina superior derecha, donde Strada aparece como ciudadano romano y anticuario imperial, se tuvo durante un tiempo por un añadido posterior porque su dibujo parecía demasiado barroco, aunque los estudios recientes apuntan en sentido contrario.
14. «Retrato de hombre (¿cardenal Niccolò Albergati?)» — Jan van Eyck, hacia 1435
Desde hace más de trescientos años al anciano de este retrato se le llama cardenal Niccolò Albergati, aunque no hay pruebas de ello. El nombre no aparece hasta el siglo XVII, cuando el archiduque Leopoldo Guillermo compró la tabla al marchante de Amberes Peeter Stevens.
El anciano está pintado hasta el pecho, sin manos, de tres cuartos, con la cara vuelta a la izquierda, y sus ojos castaños miran todavía más a la izquierda, más allá de nosotros. La luz llega de arriba a la izquierda e ilumina la frente y la mitad izquierda de la cara, mientras que la mejilla derecha y el cuello se pierden en una sombra suave. Van Eyck detalló cada arruga junto a los ojos, las bolsas bajo los párpados, la oreja grande y la barba canosa de pocos días en el mentón, y resolvió el ropaje rojo con cuello de piel en pliegues anchos. Abajo, a izquierda y derecha, el ropaje tiene dos aberturas altas y puntiagudas por las que se ve el forro claro de piel.
El nombre de Albergati se pone en duda desde hace mucho. Albergati era monje cartujo y habría llevado tonsura, mientras que el anciano tiene el pelo corto y canoso y viste ropa seglar. Malcolm Vale propuso en 1990 ver en él al cardenal inglés Henry Beaufort, el historiador John Hunter duda de que sea siquiera un cardenal, y el museo mantiene el signo de interrogación en el título. De la identificación depende también la fecha. Nuestro catálogo da 1431, cuando Albergati, según la versión antigua, pasó por Brujas, mientras que el museo indica hacia 1435, la época del congreso de paz de Arrás, o 1438 con interrogación. En el siglo XVIII la tabla se hizo ovalada, y más tarde se le devolvió la forma rectangular.
El dibujo preparatorio a punta de plata está en Dresde, y junto a la cara Van Eyck anotó en su dialecto natal, el mosano, de qué color eran el pelo, los labios y la barba del anciano.
15. «El triunfo de Baco» — Michaelina Wautier, antes de 1659
En 1903 Gustav Glück, conservador de pintura flamenca del museo de Viena, leyó en un inventario antiguo que «El triunfo de Baco» lo había pintado alguien apellidado Woutiers, y se negó a creerlo. Escribió que, aun en una época de emancipación femenina, difícilmente alguien se atrevería a atribuir a una mano de mujer un cuadro de factura tan enérgica, casi tosca.
En el inventario de 1659 del archiduque Leopoldo Guillermo el cuadro figura con un solo apellido, Woutiers, sin nombre de pila. Michaelina Wautier, nacida en Mons, trabajaba en Bruselas con su hermano Charles, y el archiduque, gobernador en Bruselas, tenía cuatro cuadros suyos. Durante tres siglos «El triunfo» se atribuyó unas veces a la escuela de Rubens, otras a Luca Giordano y otras a Cornelis Schut. En 1763, cuando estaba en el castillo de Praga, lo recortaron a lo ancho para que cupiera en una de las salas.
Baco, musculoso y pesado, va repantigado en una larga carretilla de madera, sobre una piel moteada de leopardo. Un sátiro joven con cuernecillos le exprime en la boca abierta un racimo de uva verde, un sátiro de barba negra y patas de cabra empuja la carretilla por las varas con una sonrisa burlona, a la izquierda un trompetero de piel morena sopla una larga trompeta dorada, y tras él un viejo tira de la carretilla con una cuerda. A la derecha está de pie una mujer rubia vestida de rosa, con el pecho izquierdo descubierto y un tirso envuelto en pámpanos, que nos mira de frente con calma. El museo la considera un autorretrato de la pintora. A sus pies un niño de pelo rizado abraza a un macho cabrío blanco y negro.
En 1967 el conservador del museo Günther Heinz comparó la pincelada con la de «San Joaquín» y «San José», firmados por ella y de la misma colección, y devolvió el cuadro a Michaelina Wautier.
16. «La Virgen del Prado» (Madonna del Prato) — Rafael, 1505–1506
Vasari cuenta que en Florencia Rafael vivió en casa del patricio Taddeo Taddei y comía a su mesa, y que luego, «para no ser vencido en cortesía», pintó para él dos cuadros. Según Vasari, en ellos todavía se ve la primera manera de su maestro Perugino y ya se ve la nueva, la que aprendió en Florencia. Rafael había llegado allí a finales de 1504 y tomó de Leonardo la composición del grupo en triángulo.
La Virgen está sentada muy baja, sobre la misma hierba, y su cabeza ocupa el vértice del triángulo, mientras que los ángulos de la base los forman el pequeño Juan Bautista, arrodillado a la izquierda, y el pie descalzo de ella a la derecha. Juan sostiene con las dos manos una fina cruz de caña, y el Niño Jesús da un paso adelante y agarra la cruz un poco por debajo del travesaño. María sujeta a su hijo por el pecho y el costado. Abajo a la derecha, bajo su pie, crecen fresas con frutos rojos, a la izquierda, junto a la rodilla de Juan, blanquea una margarita, y más a la derecha, a la altura de la cabeza de Cristo, brillan amapolas rojas. En la cenefa del escote de su vestido rojo hay letras en oro mezcladas con el ornamento, y en el centro se lee «M.D.V.», seguido de un circulito y otro trazo vertical. Por eso la fecha se lee como 1505 y también como 1506, y nuestro catálogo da 1505.
El cuadro siguió en manos de los herederos de Taddei hasta que en 1662 se lo compró a la familia el archiduque Fernando Carlos del Tirol. Desde 1663 consta en el castillo de Ambras, en 1773 se llevó a Viena y se colgó en el Belvedere, de ahí su segundo nombre, «Virgen del Belvedere».
En 2017, cuando la Albertina, el museo de artes gráficas de Viena, abrió una exposición de Rafael, el Museo de Historia del Arte no prestó el cuadro para no tener que trasladarlo, y junto a los dibujos preparatorios se colgó una pequeña reproducción.
Retratos que la familia enviaba a casa (1659, 1779)
17. «La infanta Margarita Teresa con vestido azul» — Diego Velázquez, 1659
En noviembre de 1659 España y Francia firmaron la Paz de los Pirineos, y la hija mayor de Felipe IV, la infanta María Teresa, iba a casarse con Luis XIV. Dos años antes le había nacido al rey un hijo varón, y para un matrimonio con los Habsburgo de Viena quedaba la menor, Margarita Teresa, de ocho años. En Viena reinaba su tío Leopoldo I, emperador desde 1658, y la destinaban a ser su esposa, aunque el compromiso no se anunció hasta 1663.
En 1659 Felipe IV envió como regalo a la corte de Viena dos retratos de Velázquez, el de ella y el de su hermano pequeño Felipe Próspero, para que en Viena vieran cómo crecía la niña. El museo considera esta pareja los últimos cuadros terminados de Velázquez, que murió en agosto de 1660.
La infanta está de frente, y la falda sobre el armazón se abre casi a todo el ancho del lienzo. La seda azul está guarnecida de galón de plata, la falda lleva franjas horizontales, sobre el corpiño cruza en diagonal una gruesa cadena de oro, en el pelo lleva lazos verde oscuro, y la mano izquierda descansa sobre un gran manguito de piel marrón. La plata, el encaje y la piel están hechos con pinceladas sueltas y en relieve que de cerca siguen siendo pinceladas y solo a distancia se convierten en tela y metal, mientras que la cara está pintada lisa. Es la misma niña que aparece en el centro de «Las meninas» de 1656, tres años mayor.
El retrato se guardaba en los aposentos imperiales, y en 1855 estaba en las habitaciones de la archiduquesa Sofía, madre de Francisco José. En el siglo XVIII se recortó la parte superior del lienzo en semicírculo, y después de que en 1922 el cuadro pasara del Hofburg al museo se le devolvió la forma rectangular.
Margarita Teresa llegó a Viena en diciembre de 1666 y se casó con Leopoldo, y en 1673 murió con 21 años, después de dar a luz a cuatro hijos en seis años de matrimonio.
18. «María Antonieta con traje de corte» — Élisabeth Vigée Le Brun, 1778
En 1778 la reina de Francia María Antonieta encargó un gran retrato de aparato para regalárselo a su madre, la emperatriz María Teresa, y para pintarlo hizo venir a Versalles a Élisabeth Vigée Le Brun. La pintora tenía 23 años, casi los mismos que la reina, y era su primer retrato de María Antonieta. En los años siguientes la retrató unas 30 veces, y en 1783, gracias a la reina, fue admitida en la Real Academia de Pintura. En sus memorias Vigée Le Brun escribió que la piel de la reina era tan transparente que no admitía sombras, y que nunca logró plasmarla como habría querido.
La reina aparece de cuerpo entero y a tamaño natural, con un vestido de corte de raso blanco sobre un tontillo anchísimo, con festones, lazos y borlas de oro, y en la cabeza un alto peinado empolvado con plumas blancas de avestruz. En la mano derecha, caída a lo largo del cuerpo, sostiene una sola rosa rosada, y la luz que llega de la izquierda cae sobre la cara, los hombros y el raso. A la derecha, sobre una mesa cubierta de terciopelo rojo, descansa en un cojín azul lila con lises de oro la corona de Francia, y más arriba, sobre un alto pedestal, hay un busto de bronce de Luis XVI de perfil.
En febrero de 1779 el retrato se envió a Viena, y María Teresa respondió a su hija: «¡Vuestro gran retrato me tiene encantada!». Lo hizo colocar en el Hofburg, y del Hofburg pasó al museo en 1922. En las memorias que escribió medio siglo después, Vigée Le Brun situó la primera sesión en 1779 y dijo que el retrato estaba destinado al hermano de la reina, el emperador José II.
La firma del lienzo, «Peint par Mde le Brun âgée de 22 ans, en 1780», es decir, «pintado por madame Le Brun a los 22 años, en 1780», se añadió más tarde, según el museo, y en ella están equivocados tanto el año como la edad.
La galería imperial en el siglo XVIII (1720–1786)
19. «Gran autorretrato» — Rembrandt, 1652
Rembrandt está de pie justo delante de nosotros, con los brazos en jarras, y los codos casi tocan los bordes del lienzo. Lleva un amplio blusón marrón ceñido con una faja clara anudada con descuido y una gran boina negra y blanda. El museo considera posible que sea el mismo blusón con el que trabajaba en el taller. La luz cae desde arriba a la izquierda sobre la cara, la frente surcada de arrugas, las cejas levantadas, la nariz y las mejillas enrojecidas, las bolsas bajo los ojos, y la cara está pintada con más detalle que todo lo demás, mientras que el blusón y el cálido fondo marrón están aplicados con pinceladas amplias y uniformes. El lienzo se recortó por ambos lados, y de la firma de la esquina superior izquierda, según el museo, solo queda «…dt.f.1652».
Es su primer autorretrato pintado después de 1645 y el comienzo de la serie tardía, que se prolonga casi hasta su muerte. En esos mismos años la situación económica de Rembrandt empeoraba, y en 1656 se declaró insolvente, tras lo cual se vendieron sus bienes y su colección. Según el museo, en la Holanda de la época no se conocía la palabra «autorretrato», y los compradores buscaban «un retrato de Rembrandt pintado por él mismo», su rostro y a la vez una muestra de su pintura.
Ningún documento dice cómo llegó el cuadro a Viena. El museo solo puede afirmar que en 1720 ya figuraba en la galería imperial.
20. «El abriguito de pieles» (Helena Fourment con abrigo de pieles) — Pedro Pablo Rubens, hacia 1636–1638
Poco antes de morir, en 1640, Rubens apartó un cuadro del reparto y la venta de sus bienes y se lo dejó personalmente a su mujer, Helena Fourment, llamándolo en el testamento «el abriguito de pieles», het pelsken.
Rubens se casó con Helena en diciembre de 1630. Él tenía 53 años y llevaba cuatro viudo, y ella 16, era hija de un comerciante de sedas de Amberes y sobrina de su primera mujer, Isabel Brant. Un año antes de la boda Rubens había estado en Londres en misión diplomática, había recibido de Carlos I el título de caballero y había copiado en la colección real la «Muchacha con pieles» de Tiziano, que hoy también está en este museo. En la década de 1630 casi se retiró de la diplomacia y pintó mucho a Helena, y «El abriguito de pieles» es el único retrato en que aparece desnuda como ella misma. Rubens murió en Amberes el 30 de mayo de 1640.
Helena está de pie, de cuerpo entero y a tamaño natural, descalza sobre una alfombra roja, y nos mira de frente. Con la mano derecha se cubre el pecho y con la izquierda se aprieta contra el vientre un paño blanco, como la Venus púdica de las estatuas antiguas, mientras un manto negro forrado de piel parda le cubre la espalda y cae al suelo por la izquierda, dejando a la vista todo el frente del cuerpo. Rubens pintó los hoyuelos de las rodillas y los pliegues del vientre bajo el brazo, y la piel cálida y rosada resplandece contra el negro y el pardo.
En 1645 Helena volvió a casarse, y en su testamento de 1658 dejó el cuadro a su segundo marido como recuerdo, aunque luego añadió un codicilo según el cual «El abriguito de pieles» debía pasar a los hijos de su primer matrimonio, los hijos de Rubens. Para 1730 el cuadro estaba en la galería imperial de Viena, y nadie sabe cómo llegó allí.
En 2014 el cuadro se examinó con fluorescencia de rayos X, y bajo el fondo oscuro de la derecha apareció una fuente en un nicho, de la altura de los hombros de Helena, con una cabeza de león de cuya boca brota el agua y un niño de piedra orinando sobre un pedestal. Esas fuentes se ponían en los jardines, de modo que al principio Rubens, al parecer, imaginaba a su mujer al aire libre, y luego él mismo cubrió la fuente con pintura.
21. «Milagros de San Francisco Javier» — Pedro Pablo Rubens, hacia 1617–1618
El papa disolvió la orden de los jesuitas en 1773, y en los Países Bajos del Sur, que entonces pertenecían a Austria, sus bienes pasaron al Estado. En la iglesia de los jesuitas de Amberes, construida entre 1615 y 1621, había dos grandes cuadros de altar de Rubens, uno con san Francisco Javier y otro con san Ignacio de Loyola, que se alternaban en el altar mayor según el calendario litúrgico con un sistema de cuerdas y poleas. En 1718 un rayo provocó un incendio en el que ardieron 39 pinturas del techo hechas a partir de bocetos de Rubens, mientras que los cuadros de altar se salvaron. En 1776 los dos se compraron para Viena.
El lienzo mide más de tres veces la altura de una persona, y se pintó para que se leyera desde cualquier punto de la iglesia. Francisco Javier, uno de los primeros jesuitas, predicó en la India y en Japón, y cuando Rubens lo pintó aún no era santo. Fue beatificado en 1619 y canonizado en 1622. Javier, con sotana negra, está a la derecha sobre un podio de piedra, con una mano señala hacia arriba y la otra la tiende hacia la multitud. En la esquina superior derecha, sobre las nubes, está sentada la Fe con un cáliz y un globo, de los ángeles que llevan la cruz salen rayos contra un ídolo pagano arriba a la izquierda, y el ídolo, con cuernos y la boca abierta, se parte y se derrumba. Abajo, un muerto se incorpora en unas angarillas de paja y se quita el sudario de la cabeza, una mujer sostiene en el brazo a un niño boca abajo al que le sale agua por la boca, y a la derecha un ciego avanza con los brazos extendidos. Entre los espectadores hay un hombre con bata amarilla y un alto sombrero cónico transparente. Rubens lo dibujó también por separado, y ese dibujo se tuvo durante mucho tiempo por el retrato de un coreano. En 2016 unos investigadores propusieron ver en él al comerciante chino Yppong, que llegó por mar a Middelburg en 1600.
Según el museo, la mayor parte del lienzo la pintaron los ayudantes, y Rubens repasó él mismo los pasajes principales. En el museo se conserva también un pequeño boceto al óleo sobre tabla de roble en el que la escena del niño ahogado está solo esbozada.
Junto con los cuadros de altar, en 1776 se compró a los jesuitas una vista de su iglesia pintada en 1665 por el pintor Gheringh, y en ella, sobre el altar mayor, cuelga el cuadro de Rubens con san Ignacio.
22. «Virgen del Rosario» — Caravaggio, hacia 1601–1607
El pintor flamenco Frans Pourbus el Joven, pintor de corte del duque de Mantua Vincenzo Gonzaga, le escribió en 1607 desde Nápoles que había visto allí a la venta dos cuadros muy hermosos de Caravaggio, uno de ellos con un rosario. Pedían por él 400 ducados, y el duque no lo compró. El cuadro pertenecía a medias a dos pintores y marchantes flamencos, Louis Finson y Abraham Vinck. Al comitente nunca se lo ha identificado, aunque está en el cuadro: abajo a la izquierda, un hombre canoso y calvo vestido de negro, con una gran gorguera blanca, nos mira y se agarra al borde del manto de santo Domingo. Los historiadores tampoco coinciden en la fecha, y unos la sitúan en los años romanos de Caravaggio, hacia 1601, y otros en el año napolitano de 1607.
Por toda la parte superior se tiende un enorme cortinaje carmesí, atado a la izquierda alrededor de una alta columna. La Virgen, con el Niño en el regazo, señala hacia abajo, a Domingo, de cuyas manos abiertas cuelgan rosarios hacia los que tienden las manos unos pobres arrodillados. A la derecha, san Pedro Mártir, con un tajo sangriento justo en el nacimiento del pelo, nos mira de frente y señala al Niño. Abajo, en el centro, está arrodillado de espaldas a nosotros un hombre con capa de color pardo rojizo, y hacia el espectador quedan vueltas sus plantas descalzas y sucias.
Finson se llevó el cuadro al norte y murió en Ámsterdam en 1617. Allí lo compraron por 1800 florines varios pintores y aficionados al arte de Amberes, entre ellos Rubens, y lo regalaron a la iglesia dominica de San Pablo de Amberes. Según un documento de 1651, después ofrecieron por él a los frailes 4000, 6000 y finalmente entre 13 000 y 14 000 florines, y ellos respondieron que el cuadro no se vendía a ningún precio.
En 1781 el emperador José II visitó la iglesia y le dieron el cuadro. A los dominicos les quedó una copia, pintada a costa del emperador por el director de la Academia de Amberes, Andreas Bernardus de Quertenmont, y el original se llevó a Viena en 1786.
El Estado construye una casa para la colección (1822–1891)
23. «Teseo venciendo al centauro» — Antonio Canova, 1804–1819
Teseo agarra al centauro con la mano izquierda por la garganta y la barba y le hinca la rodilla en la espalda, allí donde el cuerpo humano se convierte en el de caballo, y con la derecha alza sobre la cabeza una maza nudosa, sin descargar todavía el golpe. Solo lleva un casco griego con cresta y un manto que cuelga del hombro izquierdo en largos pliegues hasta la roca. El centauro se ha desplomado en el suelo y echa atrás la cabeza con la boca abierta, con una mano se aferra al antebrazo de Teseo y con los dedos de la otra araña la piedra. Según el mito, los centauros invitados a la boda de Pirítoo se emborracharon e intentaron llevarse a la novia, y Teseo, amigo del novio, mató a uno de ellos.
La República Italiana napoleónica encargó la escultura en 1804 para Milán, para celebrar a Napoleón y su victoria sobre Austria en Marengo en 1800. El grupo, del doble de la altura de un hombre, se concibió como monumento para una plaza de la ciudad. Los bloques de mármol llegaron a Roma, al taller de Antonio Canova, en 1810, hacia 1814 el grupo estaba casi terminado, y para entonces Napoleón ya había caído. Canova buscó comprador, y en 1817 el emperador austriaco Francisco I aceptó pagar la última cuarta parte del precio, reservándose la elección del emplazamiento.
Para el grupo, el arquitecto de la corte Peter von Nobile construyó en el Volksgarten de Viena una copia reducida del templo de Teseo de Atenas, que se inauguró en 1823. Canova había muerto un año antes. El monumento ideado en honor de una victoria sobre Austria se interpretó en Viena como el triunfo del orden legítimo sobre la revolución. En 1890 el grupo se trasladó al nuevo museo y se colocó en el rellano de la escalera principal.
En el traslado a Teseo se le rompió el brazo derecho, y lo reparó gratis Johannes Benk, uno de los escultores que trabajaban en el edificio del museo.
24. Pinturas de la escalera principal — Gustav Klimt, Ernst Klimt y Franz Matsch, 1890–1891
En febrero de 1890 se encargaron a la joven «Compañía de Artistas», formada por Gustav y Ernst Klimt y Franz Matsch, los últimos 40 campos pictóricos de la escalera principal del nuevo museo. En un principio toda la escalera iba a decorarla Hans Makart, que murió cuando solo había pintado los lunetos. También murió Hans Canon, a quien se había encargado el plafón. Por eso, bajo el plafón de Mihály Munkácsy y los lunetos de Makart, apareció una capa más de pinturas, la más joven.
El programa lo trazó el conservador del museo Albert Ilg: la historia del arte desde Egipto y Grecia hasta el barroco, con cuadros que debían mostrar objetos de las colecciones imperiales. A Gustav, que tenía 28 años, le tocaron la pared norte y el primer arco de la oeste, 13 campos. Egipto lo pintó a partir de libros, sobre todo del álbum fotográfico en blanco y negro del egiptólogo francés Mariette, así que los turquesas, los rojos y los dorados se los inventó él.
En el campo estrecho y alto de «Egipto» hay una joven desnuda de pie, erguida y de frente. Con el brazo extendido hacia un lado sostiene por el extremo inferior un anj blanco, el signo egipcio de la vida, lleva en la cabeza una pesada peluca egipcia negra con finos hilos de oro, y tiene una cara pálida de mujer moderna, con ojos oscuros que miran de frente al espectador. Detrás de sus hombros despliega las alas un buitre, el ave de la diosa Nejbet, con hileras de plumas turquesas, doradas, negras y rojas, y arriba a la izquierda, sobre la punta del ala, está la firma «GVSTAV KLIMT». En el campo vecino, Atenea, con túnica carmesí y égida dorada de escamas, sostiene una larga lanza y una pequeña estatuilla oscura de Nike.
En 2012, por el 150 aniversario de Klimt, se tendió sobre el hueco de la escalera, a la altura de un edificio de cuatro plantas, un puente de acero, y los visitantes pudieron ver estas pinturas de cerca por primera vez. En 2018 se volvió a instalar el puente.
Después del imperio (1940–2011)
25. «El arte de la pintura» — Jan Vermeer, hacia 1666–1668
En febrero de 1676, dos meses después de la muerte de Jan Vermeer, su viuda Catharina Bolnes traspasó «El arte de la pintura» a su madre, Maria Thins, pocos días antes de que se hiciera el inventario de los bienes. Vermeer había muerto en Delft lleno de deudas, y la familia intentaba poner el cuadro a salvo de los acreedores. En otoño de ese mismo año se nombró administrador de la herencia insolvente al naturalista Antoni van Leeuwenhoek, conocido por sus microscopios. Se llevó el cuadro, Maria Thins protestó, y el 15 de marzo de 1677 se vendió en subasta en el gremio de San Lucas de Delft. El nombre del comprador no se ha conservado en los documentos.
Un pesado cortinaje de tapiz está recogido a la izquierda, y detrás se abre el taller. El pintor está sentado de espaldas a nosotros, con boina negra, jubón negro acuchillado por cuyas aberturas asoma el blanco y medias rojas, y su cara queda oculta. En su lienzo de momento solo están pintadas las hojas azules de la corona de laurel de la modelo. La modelo está junto a la ventana en figura de Clío, musa de la historia, con la corona, una larga trompeta de latón y un grueso libro amarillo, y baja los ojos. En la pared del fondo cuelga un gran mapa de las Diecisiete Provincias, es decir, de los Países Bajos antes de su división, arrugado, con un pliegue vertical en el centro, y del techo pende una lámpara de latón sin velas coronada por un águila bicéfala.
El siguiente propietario conocido del cuadro, Gottfried van Swieten, diplomático y prefecto de la biblioteca de la corte, vivió en Viena a finales del siglo XVIII, y los historiadores explican de distintas maneras cómo llegó a sus manos. A principios del siglo XIX lo compró de su herencia el conde Johann Rudolf Czernin como obra de Pieter de Hooch, y hacia 1860 los entendidos Thoré-Bürger y Gustav Waagen se lo devolvieron a Vermeer. En 1940 Jaromir Czernin vendió el cuadro a Hitler por 1,65 millones de marcos del Reich para el museo que proyectaba en Linz. Más tarde los herederos de Czernin sostuvieron que la venta había sido forzada. En 2011 la comisión austriaca de restitución decidió por unanimidad que no había motivos para considerarla coaccionada.
En 1945 el ejército estadounidense encontró el cuadro en la mina de sal de Altaussee, en noviembre de ese mismo año se entregó a Austria, y en 1946 entró en el museo.
Lo que quedó fuera de la lista
Hemos elegido obras a través de las cuales se puede seguir cómo se formó la colección de Viena, desde los regalos y las compras de los Habsburgo hasta las adquisiciones posteriores al fin del imperio. De dos cuadros, el autorretrato de Rembrandt y «El abriguito de pieles» de Rubens, se ha perdido parte de ese camino. Fuera de la lista quedaron «Juegos de niños» y «La lucha entre Carnaval y Cuaresma» de Brueghel, «David con la cabeza de Goliat» de Caravaggio, el retrato de Juana Seymour de Holbein y la «Muchacha con pieles» de Tiziano, que Rubens tomó como modelo para su «Abriguito de pieles». En una segunda visita al museo conviene empezar por la Kunstkammer, donde, además del salero de Cellini, se guardan la Virgen de Krumau y los recipientes que Carlos IX regaló junto con el salero. En la Colección de Antigüedades está la Gemma Augustea, el camafeo por el que Rodolfo II pagó 12 000 ducados.
