Le musée d'Orsay a ouvert ses portes en décembre 1986 dans la gare que l'architecte Victor Laloux avait bâtie pour l'Exposition universelle de 1900. Ses collections ont été constituées presque entièrement d'œuvres qui appartenaient déjà à l'État. L'art français de la seconde moitié du XIXe siècle y a été transféré du Louvre, de la galerie du Jeu de Paume, où l'on exposait les impressionnistes depuis 1947, et du Musée national d'art moderne. Avant d'entrer au Louvre, bien des tableaux avaient passé des années au musée du Luxembourg, où l'État envoyait les œuvres des artistes vivants.
En 1863, Napoléon III a acheté au Salon « La Naissance de Vénus » d'Alexandre Cabanel, tandis que le jury de ce même Salon refusait « Le Déjeuner sur l'herbe » d'Édouard Manet, qui a été montré au Salon des refusés. « Le Déjeuner » est entré dans les collections nationales 43 ans plus tard, offert par un collectionneur privé. Au fil des années, ce que la France garderait a été décidé par l'empereur et par le Parlement, par les conservateurs du Louvre et par des donateurs privés, par des artistes qui s'étaient cotisés et par des héritiers qui ont acquitté leurs droits de succession avec un tableau.
L'empereur et la sœur du peintre, 1879–1881
1. La Naissance de Vénus — Alexandre Cabanel
Quand le Second Empire est tombé en 1870, les biens de Napoléon III achetés sur la liste civile, c'est-à-dire sur le budget personnel de l'empereur, ont été placés sous séquestre. Le litige a duré jusqu'en 1879. Il a finalement été décidé que les œuvres des résidences impériales reviendraient à l'État, et les conservateurs du Louvre y ont choisi celles qui présentaient « un intérêt historique ou artistique », en se fondant sur la notoriété du peintre et sur celle du tableau. Ils ont retenu « La Naissance de Vénus », que l'empereur avait achetée pour lui-même au Salon de 1863. L'inventaire de l'État enregistre le tableau comme saisi et attribué aux musées nationaux par décision de justice en 1879. En 1881, il a été envoyé au musée du Luxembourg, puis en 1923 au Louvre.
Vénus est allongée sur la crête d'une petite vague, les pieds à gauche, la tête à droite. Elle a replié le bras droit sur son visage, et sous le coude on voit ses yeux mi-clos, comme ceux de quelqu'un qui ne s'est pas encore réveillé. Ses cheveux d'un blond roux s'étalent sur l'eau le long de la vague. Au-dessus d'elle, cinq amours volent en arc de cercle, et deux d'entre eux soufflent dans des conques. Le corps est peint lisse, presque sans ombres, sans qu'on puisse y distinguer la touche, et sur toute la toile seule l'écume blanche sous ses épaules est plus claire que lui.
Les contemporains ont jugé diversement cette facture lisse. En 1863, Théophile Gautier écrivait que le corps « semble pétri avec l'écume neigeuse des vagues ». Émile Zola, qui a vu le tableau à l'Exposition universelle de 1867, a comparé Vénus à « une délicieuse lorette », une femme entretenue, « noyée dans un fleuve de lait » et faite d'« une sorte de pâte d'amande blanche et rose ». L'écrivain Joris-Karl Huysmans l'a surnommée la « Vénus à la crème ».
2. Un enterrement à Ornans — Gustave Courbet
Pendant l'hiver 1849–1850, Gustave Courbet, alors âgé de 30 ans, a peint ce tableau dans sa ville natale d'Ornans, en Franche-Comté, au grenier de la maison où avaient vécu ses grands-parents maternels. Le grenier était trop étroit pour une toile pareille, et Courbet travaillait par morceaux, en gardant le reste de la toile roulé. Dans une lettre à son ami le critique Champfleury, il se plaignait de peindre à l'aveuglette, sans aucun recul. La toile mesure près de sept mètres de long, et les figures y sont grandeur nature. On réservait alors ce format aux scènes d'histoire et de religion, alors qu'ici une petite ville de province enterre l'un de ses habitants. Devant le tableau, on ne peut pas savoir qui l'on enterre, et les historiens proposent des réponses différentes, du grand-père du peintre, mort en 1848, jusqu'à l'enterrement de la République elle-même.
Les habitants d'Ornans ont posé l'un après l'autre. Dans une lettre, Courbet énumérait le maire, le curé, le juge de paix, le notaire, son propre père, les enfants de chœur, le fossoyeur et deux vieux révolutionnaires de 1793. Ces deux-là se tiennent à droite du centre, dans des habits d'un demi-siècle plus tôt, culotte courte et guêtres, et devant eux se trouve un chien blanc à tête sombre. Le fossoyeur en chemise blanche a mis un genou à terre au bord de la fosse et regarde de côté, au-delà du prêtre. Au milieu des vêtements noirs, seuls deux bedeaux en robe rouge et haute toque rouge se détachent. La fosse elle-même est coupée par le bord inférieur du tableau, si bien que le spectateur se tient sur son autre bord, et tout près, sur la terre retournée, gisent un crâne et des os.
Courbet venait d'obtenir une médaille au Salon de 1849 et a donc pu exposer « Un enterrement » au Salon de 1850–1851 sans passer devant le jury. Les critiques ont reproché au tableau la laideur des visages, et aucun acheteur ne s'est présenté. En 1864, Courbet décrivait ainsi l'état de la toile : le cadre était cassé, le châssis avait servi à autre chose, la toile était roulée et en mauvais état.
Après la Commune, Courbet a été jugé responsable de la destruction de la colonne Vendôme et condamné à payer sa reconstruction. Il s'est exilé en Suisse et y est mort le 31 décembre 1877. Trois ans plus tard, en 1881, sa sœur et héritière Juliette a donné « Un enterrement » à l'État, et en 1882 le tableau a été exposé pour la première fois au Louvre. Cette même année 1881, Juliette a vendu aux enchères un autre grand tableau de son frère, « L'Atelier du peintre ».
Lors de la restauration de 2025–2026, on a retiré le vernis jauni et déplié les bords qui étaient jusque-là rabattus sur le châssis. Le long du bord inférieur est apparue une étroite bande peinte par Courbet.
Une veuve, des peintres et un poète, 1890–1891
3. Des glaneuses — Jean-François Millet
Jeanne-Alexandrine Pommery, la veuve qui dirigeait la maison de champagne Pommery à Reims, avait voulu acheter « L'Angélus » de Millet pour le Louvre, sans y parvenir. Le 3 octobre 1889, son intermédiaire, le mécène rémois Louis Guyotin, a transmis une lettre annonçant qu'à la place elle avait acquis « Des glaneuses ». Elle a payé 300 000 francs au propriétaire du tableau, Bischoffsheim, et l'a aussitôt destiné à être offert à l'État.
Fils de paysans normands, Millet vivait depuis 1849 à Barbizon, village à l'orée de la forêt de Fontainebleau, et y peignait le travail des champs. Sur le tableau, trois femmes ramassent des épis dans un champ moissonné. Deux sont pliées en deux, la tête plus bas que le dos, la troisième se redresse avec une poignée d'épis à la main, et de gauche à droite se lit un seul mouvement : se pencher, ramasser, se relever. Le soleil est bas sur la gauche, les ombres filent vers la droite, les visages sont dans l'ombre. Au loin, dans une brume dorée, on voit d'énormes meules, une charrette, des moissonneurs, et à droite, près des bâtiments, un minuscule cavalier, le régisseur. Glaner après la moisson était un droit ancien des pauvres, que des règlements locaux limitaient, et le régisseur veillait à ce qu'on les respecte.
Au Salon de 1857, le critique conservateur Paul de Saint-Victor a vu dans les trois femmes « les trois Parques du paupérisme », tandis que le libéral Edmond About louait la sévère simplicité du tableau. Après le Salon, il a été vendu 2 000 ou 3 000 francs, les sources donnant l'une et l'autre somme.
Mme Pommery a donné le tableau à l'État en s'en réservant l'usufruit sa vie durant. Les conservateurs du Louvre ont accepté le don le 30 janvier 1890, le décret a été signé le 15 mars, et le 18 mars Mme Pommery est morte.
4. Olympia — Édouard Manet
Une femme est allongée sur deux grands oreillers blancs et regarde droit vers le spectateur, d'un regard égal et sans expression. Elle ne porte qu'un ruban noir au cou avec une perle en pendentif, un bracelet d'or, une fleur rose dans les cheveux et des mules. Elle a plaqué sa main gauche contre sa cuisse. Une servante noire lui tend un bouquet enveloppé de papier blanc, mais sa maîtresse ne regarde pas les fleurs. Au pied du lit se tient un petit chat noir, le dos rond et la queue dressée, qu'on distingue à peine sur le mur sombre, hormis ses deux yeux jaunes. La lumière tombe de face et à plat sur le corps, presque sans ombres, et c'est le contour qui tient la forme.
Victorine Meurent a posé pour la femme. Modèle habituel de Manet, elle est devenue peintre à son tour et a exposé au Salon. C'est elle aussi qui est assise dans « Le Déjeuner sur l'herbe ». La servante, comme l'a établi l'historienne de l'art Denise Murrell, s'appelait Laure et habitait non loin de Manet, dans le quartier des Batignolles.
Manet a peint « Olympia » en 1863 et l'a exposée au Salon de 1865. Le journal Le Siècle a décrit une femme « qui a dû passer au moins deux jours sur une dalle de la Morgue » et dont « le ventre commence à verdir ». Un mois plus tard, l'administration a fait raccrocher le tableau au-dessus des portes, loin des regards. Il est resté invendu et, après la mort de Manet en 1883, est passé à sa veuve, Suzanne.
En juillet 1889, le peintre Claude Monet a lancé avec l'écrivain Octave Mirbeau une souscription pour racheter « Olympia » à la veuve et l'offrir à l'État. Edgar Degas a donné 100 francs, le sculpteur Auguste Rodin 25, en expliquant dans une lettre qu'il tenait à voir son nom sur la liste. Zola, qui avait défendu Manet dans la presse dès les années 1860, a refusé de souscrire. Le 7 février 1890, au nom des souscripteurs, Monet a offert le tableau au ministre de l'Instruction publique, Armand Fallières. On avait réuni en tout 19 415 francs. L'État a accepté le don pour le musée du Luxembourg, alors que les souscripteurs voulaient le Louvre. En 1907, Georges Clemenceau, ami de Monet devenu président du Conseil, a fait transférer « Olympia » au Louvre.
5. Arrangement en gris et noir n° 1 (La Mère de l'artiste) — James McNeill Whistler
Avant que la France ne l'achète, James Whistler, un Américain qui avait appris la peinture à Paris et vivait à Londres, a plusieurs fois mis ce portrait en gage. En 1878, il a gagné un procès en diffamation contre le critique John Ruskin, a obtenu un farthing de dommages et intérêts et s'est ruiné en frais de justice. En 1878–1879, le portrait de sa mère était en gage chez Graves, une maison londonienne qui faisait commerce d'estampes, on l'a estimé à 500 livres lors de la faillite, et Whistler l'a racheté par petits versements. En 1886, il l'a de nouveau mis en gage, cette fois auprès de l'imprésario de théâtre Richard D'Oyly Carte, pour les mêmes 500 livres.
Whistler l'avait peint en 1871 à Chelsea. Un modèle lui ayant fait faux bond, il a demandé à sa mère, Anna Whistler, qui avait passé 60 ans, de poser pour lui. Elle a d'abord posé debout, puis s'est fatiguée, et son fils l'a fait asseoir. La mère est assise à droite, de profil strict, tournée vers la gauche. La robe noire est peinte d'une seule masse sombre et plate, de l'épaule jusqu'au sol, et se lit comme une silhouette. Seuls le visage et les mains ont une couleur chaude. Sur la tête, un bonnet de dentelle blanche aux longs rubans, dans les mains jointes un mouchoir blanc, les pieds posés sur un petit tabouret. Au mur gris est accrochée, dans un cadre noir à large passe-partout blanc, une eau-forte de Whistler lui-même représentant des entrepôts sur la Tamise, et sur le rideau sombre à gauche, parmi de petites fleurs, on distingue à peine sa signature, un papillon dans un cercle.
Whistler a choisi un titre qui mettait les couleurs en premier. Le tableau portait déjà le sous-titre « Portrait de la mère de l'artiste » à sa première exposition, à la Royal Academy de Londres en 1872.
En 1891, le portrait a été montré à Paris, à la galerie Goupil. Le poète Stéphane Mallarmé, les critiques Théodore Duret et Roger Marx et l'homme politique Georges Clemenceau se sont chargés de le faire acheter. On a fixé exprès un prix bas pour que l'État accepte, et le 30 novembre 1891 celui-ci l'a acheté 4 000 francs, en l'inscrivant comme « le portrait d'une dame âgée ». Mallarmé écrivait que le Luxembourg n'était pour ce tableau qu'une antichambre du Louvre. Au début de 1892, Whistler a reçu la Légion d'honneur.
En 1934, la poste américaine a émis pour la fête des Mères un timbre reproduisant ce tableau, en recadrant la composition et en y ajoutant un vase de fleurs.
Le legs Caillebotte, 1894–1896
6. Bal du moulin de la Galette — Pierre-Auguste Renoir
Le journaliste Georges Rivière, ami de Renoir, figure sur ce tableau parmi le groupe attablé et a ensuite écrit à son sujet. D'après ses souvenirs de 1921, Renoir a loué pendant l'été 1876 une vieille maisonnette rue Cortot, à Montmartre, près du Moulin de la Galette, un bal en plein air au pied des vieux moulins, et y a vécu tout le temps qu'il a travaillé au tableau. Ses amis, peintres et gens de lettres, et des jeunes filles de Montmartre ont posé pour lui. Parmi les personnes attablées, Rivière se nomme lui-même, puis les peintres Franc-Lamy et Norbert Goeneutte et deux sœurs, Jeanne et Estelle. On reconnaît d'ordinaire Estelle dans la jeune fille en robe rayée assise sur le banc. Au printemps 1877, le tableau a été présenté à la troisième exposition impressionniste, et Rivière a écrit dans son petit journal, L'Impressionniste, que c'était « une page d'histoire, un monument précieux de la vie parisienne, d'une exactitude rigoureuse ».
La lumière traverse le feuillage et tombe en taches pâles, bleues et jaunes, sur le sol, sur les chapeaux de paille, sur le dos des vestes sombres. Renoir a peint les ombres en bleu. Les visages du premier plan sont doux et chauds, et plus loin la foule se défait en touches et en chapeaux qui oscillent. En bas à gauche, le cadre coupe le visage d'une jeune femme et d'un enfant blond, comme sur un instantané pris au hasard.
Gustave Caillebotte, peintre issu d'une famille riche, qui achetait les œuvres de ses amis et finançait leurs expositions, a acheté le tableau. D'après le musée, il l'a acquis entre 1877 et avril 1879. Caillebotte est mort le 21 février 1894 et a légué sa collection à l'État, à condition que les tableaux entrent au musée du Luxembourg, puis au Louvre. Il avait désigné Renoir comme exécuteur testamentaire. L'État n'a accepté qu'une partie de la collection, les tableaux ont été remis en 1896, et à partir de 1897 on les a exposés dans une annexe du musée du Luxembourg.
Une seconde version du « Bal », plus petite et d'une facture plus libre, est restée en mains privées. En 1990, lors d'une vente chez Sotheby's à New York, l'homme d'affaires japonais Ryoei Saito l'a achetée 78,1 millions de dollars.
7. La Gare Saint-Lazare — Claude Monet
Le fils de Renoir, le cinéaste Jean Renoir, a rapporté dans le livre qu'il a consacré à son père en 1962 une histoire que celui-ci racontait sur Monet. Elle a été mise par écrit bien des décennies après les faits, et il faut la prendre comme une légende de famille. Monet, qui n'avait pas d'argent, a revêtu son plus beau costume, avec des manchettes de dentelle, a pris une canne à pommeau d'or et s'est présenté chez le directeur de la Compagnie des chemins de fer de l'Ouest. Le directeur a reçu le peintre avec tant d'égards qu'il a fait retenir les trains, dégager les quais et bourrer de charbon les foyers des locomotives pour qu'elles crachent le plus de fumée possible.
Les documents établissent qu'en janvier 1877 Monet a obtenu de la Compagnie de l'Ouest l'autorisation de travailler à la gare Saint-Lazare, d'où partaient les trains pour la Normandie et pour Argenteuil, où il vivait alors. Dans les premiers mois de 1877, il y a peint une douzaine de tableaux. D'après l'Art Institute of Chicago, c'est Caillebotte qui payait pour lui le loyer d'un petit appartement tout proche, rue de Moncey.
La vue est prise de l'intérieur, sous la marquise de la gare. Les deux lourds pans inclinés de la toiture se rejoignent au milieu en un haut triangle, et dans ce triangle, presque exactement au centre, il y a la lumière du jour et une colonne de vapeur bleue. En bas, une locomotive noire fait face au spectateur, à demi cachée par la fumée blanche. Entre les ombres du toit, le soleil tombe sur les rails, et Monet l'a rendu par des taches jaunes, ocre et violettes. Le fer, la vapeur et le ciel sont peints des mêmes touches courtes.
Le 10 mars 1878, Caillebotte a acheté ce tableau à Monet pour 685 francs, et en 1896 il est entré au musée du Luxembourg avec les tableaux de son legs.
En 1877, Émile Zola écrivait à propos des gares de Monet qu'« on y entend le grondement des trains qui s'engouffrent » et qu'« on y voit des débordements de fumée qui roulent sous les vastes hangars ». En 1890, il a fait de la gare Saint-Lazare l'un des lieux de son roman « La Bête humaine ».
8. Les Raboteurs de parquet — Gustave Caillebotte
Le jury du Salon de 1875 a refusé le tableau de Gustave Caillebotte, qui avait alors 26 ans. On considère d'ordinaire que le jury a trouvé vulgaire le sujet, des ouvriers à demi nus au travail. Fils d'une famille riche, Caillebotte avait étudié chez le peintre de Salon Léon Bonnat et était entré en 1873 à l'École des beaux-arts, si bien qu'il préparait ce tableau pour un début ordinaire au Salon. Après le refus, il a rejoint les impressionnistes, a montré « Les Raboteurs » à leur deuxième exposition en avril 1876 et est devenu l'un des principaux acheteurs et mécènes du groupe. Zola, qui a vu « Les Raboteurs » en 1876, leur a rendu justice, tout en qualifiant cette peinture de « bourgeoise » à force d'exactitude.
Le testament de Caillebotte portait sur les tableaux de ses amis. Ce tableau-ci a fait l'objet en 1894 d'un don distinct à l'État, de la part de ses héritiers et de Renoir en qualité d'exécuteur testamentaire, et il est entré au musée du Luxembourg en 1896.
Le parquet est vu d'en haut, comme si le spectateur se tenait au-dessus des ouvriers, et monte en pente raide vers le mur du fond, si bien qu'il ne reste du mur qu'une étroite bande en haut. Trois hommes, torse nu, sont à genoux et raclent le vieux vernis du parquet. À gauche et au premier plan, les lames sont déjà claires, presque du bois nu, à droite elles sont encore sombres, et sur les lames sombres s'étirent de longues bandes claires, les reflets de la fenêtre. Autour des mains s'enroulent des copeaux, et au bord droit se trouvent une bouteille de vin et un verre à moitié bu. Les deux hommes de droite penchent la tête l'un vers l'autre, et on dirait qu'ils se parlent.
Les collectionneurs, 1906–1911
9. Le Déjeuner sur l'herbe — Édouard Manet
En juillet 1906, le peintre et collectionneur Étienne Moreau-Nélaton a donné à l'État une centaine de ses tableaux et une vingtaine d'aquarelles, de pastels et de dessins. Il y avait parmi eux « Les Coquelicots » de Monet, une quarantaine d'œuvres de Corot et « Le Déjeuner sur l'herbe » de Manet, qu'il tenait depuis 1900 du marchand Durand-Ruel. Il a ensuite complété ce don par deux autres ensembles, en 1907 et en 1919, assortis de conditions qui obligeaient le musée à les exposer. La collection a été rattachée au Louvre, mais de 1907 à 1934 on l'a montrée au musée des Arts décoratifs, dans le pavillon de Marsan, une aile du palais du Louvre, et « Le Déjeuner » n'est entré dans les salles du Louvre proprement dites qu'en 1934.
Au Salon des refusés de 1863, le tableau avait été présenté sous le titre « Le Bain », on s'en était moqué, et aucun acheteur ne s'était présenté. En 1871, Manet l'estimait à 25 000 francs, et en 1878 il l'a vendu 2 600 francs au baryton de l'Opéra Jean-Baptiste Faure, qui collectionnait ses tableaux.
La femme nue est assise de biais, le menton appuyé sur la main, et a tourné le visage droit vers le spectateur. Son corps est clair et plat, presque crayeux à côté des redingotes sombres des hommes. Les hommes regardent au-delà d'elle, et celui de droite, coiffé d'une calotte souple à gland, dit quelque chose, la main tendue paume vers le haut. La partie la plus nettement peinte est la nature morte en bas à gauche : une robe bleue, un chapeau de paille, un panier renversé d'où s'échappent des fruits, un pain rond et une flasque d'argent. La femme qui se baigne dans le ruisseau, au second plan, est trop grande pour la distance où elle se trouve et semble flotter au-dessus des trois figures du premier plan, et en haut, parmi les branches, vole un bouvreuil.
Victorine Meurent, la même que pour « Olympia », a posé pour la femme. Pour les hommes, Manet a fait poser Ferdinand Leenhoff, sculpteur et frère de sa femme, et l'un de ses propres frères, Eugène ou Gustave, et les chercheurs ne s'accordent pas sur qui est qui. Il a construit la composition d'après « Le Concert champêtre » du Louvre, alors attribué à Giorgione et aujourd'hui à Titien, et d'après la gravure de Marcantonio Raimondi reproduisant « Le Jugement de Pâris » de Raphaël.
Moreau-Nélaton est ensuite devenu le biographe de Manet, et son livre « Manet raconté par lui-même » a paru en 1926.
10. L'Angélus — Jean-François Millet
Le 1er juillet 1889, on dispersait à Paris la collection d'Eugène Secrétan, un industriel ruiné au printemps de la même année par l'effondrement des cours du cuivre. La vente avait été fixée pendant l'Exposition universelle, et le catalogue imprimé en français et en anglais pour attirer les Américains. « L'Angélus » a été disputé entre Antonin Proust, ami de Manet et ancien ministre des Beaux-Arts, qui enchérissait pour le Louvre au nom d'un groupe d'amateurs, et James Sutton, de l'American Art Association de New York. Le tableau a été adjugé à Proust pour 553 000 francs, et la salle a crié « Vive la France ! ».
L'argent de l'achat devait être voté par le Parlement. Le député Édouard Lockroy avertissait que, faute de quoi, on promènerait le tableau à travers l'Amérique avec un écriteau « Refusé par la Chambre française », tandis que Jacques Salis soutenait que 553 000 francs, c'était trop pour la République. Le projet de loi n'a pas pu être transmis au Sénat à temps et a été retiré à la mi-juillet. Proust a cédé le tableau aux Américains, et en 1889–1890 il a été exposé aux États-Unis. En 1890, Alfred Chauchard, fondateur des Grands Magasins du Louvre à Paris, l'a racheté et ramené en France pour une somme comprise, selon les sources, entre 750 000 et 800 000 francs. Chauchard est mort en 1909 en léguant au Louvre sa collection, plus de 100 tableaux et bronzes presque tous français, et le 15 janvier 1910 le legs a été approuvé par décret.
Millet, mort en janvier 1875, racontait que l'idée du tableau lui était venue de son enfance. Aux champs, quand sa grand-mère entendait la cloche de l'église, elle ne manquait jamais d'arrêter le travail et de faire dire à tous l'Angélus pour les pauvres morts, la prière que les catholiques récitent au son de la cloche le matin, à midi et le soir. Sur le tableau, le soleil est déjà couché. Un homme et une femme se tiennent debout dans un champ de pommes de terre, la tête inclinée. La femme a joint les mains sous le menton, l'homme tient son chapeau contre sa poitrine. Entre eux, par terre, un panier de pommes de terre, à gauche une fourche plantée dans le sol, à droite une brouette chargée de sacs, et à l'horizon, à droite de la tête de la femme, on aperçoit à peine un clocher.
Le 11 août 1932, un ingénieur, Pierre Guillard, a lacéré le tableau au Louvre avec un canif. Les restaurateurs ont alors promis de rendre les dégâts invisibles, sauf une déchirure dans le ciel.
Salvador Dalí était persuadé que Millet avait d'abord peint sous le panier un petit cercueil d'enfant, ce qu'aucune publication de musée ou de laboratoire n'a confirmé. À la demande de Dalí, le laboratoire du Louvre a fait une radiographie, sur laquelle on voit sous le panier une forme sombre et allongée recouverte de peinture, et Dalí l'a publiée dans son livre « Le Mythe tragique de l'Angélus de Millet », paru en 1963.
11. Dans un café (L'Absinthe) — Edgar Degas
L'actrice Ellen Andrée et le peintre-graveur Marcellin Desboutin, habitué du café de la Nouvelle-Athènes, place Pigalle, où se retrouvaient les impressionnistes vers 1876, étaient des amis de Degas et ont posé pour lui dans son atelier. Degas les a installés à une table de ce café et a composé la scène de sorte qu'elle paraisse surprise par hasard.
Trois plateaux de marbre gris-blanc, sans pieds, avancent en zigzag depuis le coin inférieur gauche, et le marbre vide occupe toute la partie gauche et le bas du tableau. Les deux personnages sont assis dans le coin supérieur droit. La femme, en robe claire et petit chapeau, a les épaules tombantes et regarde vers le bas, de côté. Devant elle se trouve un verre rempli d'un liquide trouble, d'un vert jaunâtre, l'absinthe, plus près de la table de l'homme que de la sienne. L'homme en noir, pipe à la bouche, regarde vers la droite, hors du cadre, et le bord droit du tableau coupe sa main et sa pipe. Dans le miroir derrière eux ne se reflètent que leurs nuques, sombres et floues.
Degas lui-même avait intitulé le tableau « Dans un café ». En 1876, le capitaine Henry Hill, de Brighton, l'a acheté par l'intermédiaire d'un marchand londonien et l'a exposé dans sa ville sous le titre « Esquisse dans un café français », sans qu'il attire alors beaucoup l'attention. Le 19 février 1892, quand la collection Hill a été vendue aux enchères chez Christie's, la salle l'a accueilli par des sifflets. En 1893, le tableau a été exposé à Londres à la Grafton Gallery, pour la première fois sous le titre « L'Absinthe », et une tempête s'est levée dans la presse. Le peintre Walter Crane y a vu « une étude de la dégradation humaine, masculine et féminine ». Le public a pris Andrée et Desboutin pour de vrais ivrognes.
La même année 1893, le comte Isaac de Camondo, banquier et collectionneur, a acheté le tableau à Paris, et en 1911 il est entré au Louvre par son legs, avec ses Degas, ses Monet et ses Cézanne.
12. Les Joueurs de cartes — Paul Cézanne
Deux hommes sont assis face à face à une petite table et regardent leurs cartes. Entre eux se dresse une bouteille de vin sombre, marquée d'un seul trait de reflet blanc, qui partage la toile presque exactement en deux. Celui de gauche, une courte pipe en terre blanche entre les dents, sombre, droit et ramassé, tient ses cartes contre sa poitrine. Celui de droite, en veste claire, plus long et plus lourd, se penche bas sur la table, et le bord droit de la toile le coupe. La nappe retombe du bord avant de la table en un pli plat, et le fond au-dessus des têtes se fond en taches olive, vertes et violettes.
Au début et au milieu des années 1890, Paul Cézanne, qui avait déjà passé 50 ans et travaillait surtout dans sa ville natale d'Aix-en-Provence, a peint cinq tableaux de joueurs de cartes. Sur deux d'entre eux, plusieurs hommes sont attablés, et ces deux toiles sont aujourd'hui au Metropolitan Museum et à la Fondation Barnes. Sur les trois autres, les joueurs sont deux. La version d'Orsay est la plus petite de ces trois, et on l'a longtemps tenue pour la dernière de la série, bien que des études techniques menées en 2010 aient remis cet ordre en question.
Le premier propriétaire du tableau a été le marchand Ambroise Vollard, qui avait organisé en 1895 la première exposition personnelle de Cézanne. Le 4 mai 1907, le comte Isaac de Camondo l'a acheté, et en 1911 le tableau faisait partie de son legs au Louvre.
En 1961, le Louvre a prêté le tableau à une exposition Cézanne au pavillon de Vendôme, à Aix-en-Provence. Dans la nuit du 12 au 13 août, huit tableaux de Cézanne y ont été volés, dont « Les Joueurs de cartes ». Un seul gendarme était de garde, au rez-de-chaussée, et l'alarme ne s'est pas déclenchée. Le 10 novembre, alors qu'on recherchait encore les tableaux, la poste française a émis un timbre reproduisant « Les Joueurs de cartes » de Cézanne. Les tableaux ont été retrouvés le 11 avril 1962 dans une Peugeot 404 volée, abandonnée à Marseille, après un appel anonyme à la police.
Cézanne a fait poser des ouvriers du domaine familial du Jas de Bouffan, près d'Aix. D'après le catalogue raisonné de ses tableaux, l'un des joueurs s'appelait Paulin Paulet, et on le payait cinq francs la séance.
L'entre-deux-guerres, 1920–1936
13. L'Atelier du peintre — Gustave Courbet
Juliette Courbet, la sœur qui avait donné à l'État « Un enterrement à Ornans » en 1881, a vendu « L'Atelier du peintre » le 9 décembre de la même année aux enchères à l'hôtel Drouot, où la galerie Haro l'a acquis pour 21 000 francs. Le collectionneur parisien Victor Desfossés l'a ensuite acheté. À sa mort, sa veuve l'a racheté à la vente après décès, et jusqu'en 1919 cette toile de près de six mètres de large a été tendue en toile de fond du théâtre d'amateurs de l'hôtel particulier des Desfossés, rue Galilée. Le 13 février 1920, le tableau a été acheté pour le Louvre grâce à une souscription publique et à la Société des amis du Louvre. On cite généralement le prix de 700 000 francs.
Courbet l'avait peint à Ornans pendant l'hiver 1854–1855 pour l'Exposition universelle de Paris et lui avait donné pour sous-titre « Allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique et morale ». Il comptait ces sept années à partir de la révolution de 1848.
Au centre, Courbet lui-même est assis et peint un paysage, et ce paysage sur le chevalet est l'endroit le plus clair et le plus bleu de tout le tableau. Derrière son épaule se tient un modèle nu qui serre contre sa poitrine un drap blanc, et sa robe gît par terre en un tas rose et blanc. Près du genou du peintre, un petit garçon en sabots regarde la toile, et en bas joue un chat blanc. À gauche, Courbet a placé, selon ses mots dans une lettre à Champfleury, « l'autre monde de la vie triviale, le peuple, la misère, la pauvreté, la richesse, les exploités, les exploiteurs », et à droite « les actionnaires », c'est-à-dire ses amis et les amateurs d'art. Au bord droit, Charles Baudelaire est assis, plongé dans un livre. À côté de lui, Courbet avait, à la demande du poète, recouvert de peinture sa compagne Jeanne Duval, et avec le temps, à mesure que la peinture devenait plus transparente, sa silhouette a commencé à réapparaître.
Le jury de l'Exposition de 1855 a accepté 11 œuvres de Courbet et refusé celle-ci ainsi qu'« Un enterrement à Ornans ». Courbet a fait construire à côté de l'Exposition son propre pavillon, l'a appelé Pavillon du Réalisme et y a accroché « L'Atelier » sous le numéro un. Eugène Delacroix y est allé seul, y est resté près d'une heure et a noté dans son journal : « J'y découvre un chef-d'œuvre dans son tableau refusé », puis « je ne pouvais m'arracher de cette vue ».
14. Femmes au jardin — Claude Monet
Au printemps 1866, dans le jardin de la maison qu'il louait à Ville-d'Avray, près de Paris, Claude Monet a commencé un tableau de plus de deux mètres et demi de haut, qu'il a peint en partie directement en plein air. Pour atteindre le haut de la toile sans changer de point de vue, il a creusé une tranchée dans le jardin et y faisait descendre la toile. Monet avait 25 ans et pas d'argent.
Sa compagne Camille Doncieux, sa future femme, a posé pour les trois femmes de gauche. Quatre femmes en crinoline se tiennent debout ou assises sous un auvent de feuillage, et un arbre mince et fourchu partage le tableau en deux. La jupe blanche de la femme assise au centre s'étale sur l'herbe en un immense cercle brodé de galon noir, et le soleil la coupe en biais. À l'ombre, les robes blanches prennent des reflets d'un bleu froid. La femme rousse à droite tend la main vers une branche et semble glisser vers elle en effleurant à peine le sol. Lors de la restauration de 2020–2021, on a découvert que Monet avait ajouté plus tard la femme en robe rayée à gauche et déplacé sa signature du milieu vers le coin inférieur droit.
Le jury du Salon de 1867 a refusé le tableau. Un ami de Monet, le peintre Frédéric Bazille, l'a acheté 2 500 francs, payables 50 francs par mois, pour aider Monet pendant que Camille attendait un enfant. Bazille a été tué en 1870 pendant la guerre franco-prussienne, à Beaune-la-Rolande, et son père a hérité du tableau. Selon une version que rapporte Daniel Wildenstein, auteur du catalogue raisonné de Monet, le père de Bazille l'a échangé en 1876 avec Manet contre un portrait de son fils par Renoir, et Manet l'a rendu à Monet en échange d'une de ses œuvres.
« Femmes au jardin » est ensuite resté 45 ans chez Monet, à Argenteuil, puis à Giverny. En 1921, l'État a acheté le tableau à l'artiste pour 200 000 francs, à l'intention du musée du Luxembourg. Dans les mêmes années, Monet négociait avec l'État le don des « Nymphéas », et l'acte de donation des 19 panneaux a été signé le 12 avril 1922.
15. Femmes de Tahiti — Paul Gauguin
Paul Gauguin a donné ce tableau, à Tahiti, à un certain capitaine Arnaud. La fille du capitaine, Mme Wilmot, l'a gardé chez elle à Papeete jusqu'en 1920, si bien que le tableau a passé une trentaine d'années sur l'île. Il est ensuite passé au vicomte Guy de Cholet, et en 1923 la sœur de celui-ci, la comtesse Vitali, l'a donné à l'État en mémoire de son frère.
En juin 1891, après avoir vendu ses œuvres aux enchères à l'hôtel Drouot pour payer le voyage, Gauguin a débarqué à Papeete, et il a peint ce tableau dans ses premiers mois à Tahiti. Deux femmes sont assises sur le sable jaune et occupent presque toute la toile, et celle de droite est si grande qu'elle tient à peine dans le cadre, son genou et le bas de sa robe passant au-delà du bord droit. Celle de gauche nous tourne le dos, appuyée sur un bras, la tête penchée. Elle a de longs cheveux noirs noués d'un ruban jaune, une fleur blanche derrière l'oreille et un paréo rouge vif à grandes feuilles blanches. Celle de droite est assise en tailleur, dans une ample robe rose à manches longues boutonnée jusqu'au cou, du genre de celles que les missionnaires avaient introduites sur l'île. Elle tresse quelque chose avec des fibres de palmier orange et jette un regard oblique vers le spectateur. Les deux femmes ne se regardent pas. Au-delà du sable s'étendent des bandes d'eau sombre, de terre d'un vert vif et de mer sombre aux brisants blancs.
En 1892, Gauguin a repris la composition dans « Parau api » (« Quoi de neuf ? »), aujourd'hui à Dresde, et a vêtu la femme de droite d'un paréo rayé.
16. Ours blanc — François Pompon
François Pompon avait 67 ans quand, en 1922, son ours blanc en plâtre, présenté au Salon d'automne à Paris, l'a rendu célèbre. Pendant plusieurs décennies auparavant, il avait été praticien, c'est-à-dire qu'il traduisait en marbre les modèles d'autres sculpteurs, notamment de Camille Claudel et d'Auguste Rodin. Vers 1905, il s'est mis aux animaux, qu'il dessinait et modelait à la ménagerie du Jardin des plantes à Paris, et il s'était fabriqué une sellette portative, fixée sur sa poitrine, pour travailler la glaise en suivant la bête. Il modelait d'abord avec tous les détails, puis les supprimait peu à peu.
En 1927, l'État a commandé pour le musée du Luxembourg une grande version en pierre, pour 25 000 francs. La journaliste Louise Weiss, rédactrice en chef de la revue L'Europe nouvelle, était intervenue en faveur de Pompon auprès du ministre Édouard Herriot, et le banquier et collectionneur David David-Weill avait offert le bloc de calcaire. L'ours a été taillé par le praticien Jean-Joachim Supéry sous la surveillance de Pompon, dans un atelier de Malakoff, près de Paris, et cette fois c'était Pompon qui faisait traduire son modèle dans la pierre par un autre. L'ours a été livré le 16 février 1929. Du musée du Luxembourg, il est passé en 1939 au Musée national d'art moderne, puis en 1986 à Orsay. Le célèbre plâtre de 1922 et cette pierre restent deux sculptures différentes.
L'ours, grandeur nature, avance sur des pattes droites comme des colonnes, et l'une des pattes arrière a déjà décollé le talon du socle, comme s'il prenait appui pour avancer. La tête est levée au bout d'un cou long et épais, le museau pointé vers le haut, comme s'il flairait quelque chose. La pierre est lisse et mate, et aucune strie n'y marque la fourrure. Les yeux sont indiqués par deux petits points, la gueule par une seule ligne fine incisée, et à cause d'elle on dirait que l'ours sourit légèrement. Pompon disait aimer la sculpture « sans trou ni ombre ».
Pompon est mort en 1933 et a laissé à l'État environ 300 œuvres, dont la plupart ont été attribuées en 1948 au musée des Beaux-Arts de Dijon.
17. Panneaux pour la baraque de la Goulue — Henri de Toulouse-Lautrec
La Goulue, de son vrai nom Louise Weber, vedette du cancan au Moulin Rouge, a quitté le cabaret en 1895, a pris un emplacement à la Foire du Trône et y a ouvert sa propre baraque, où elle exécutait une danse du ventre « orientale ». Pour la façade, elle a demandé à son ami Henri de Toulouse-Lautrec de peindre deux grandes toiles. Lautrec, qui l'avait rendue célèbre en 1891 avec une affiche pour le Moulin Rouge, a peint deux panneaux d'environ trois mètres de haut et autant de large, et on les a accrochés dehors, à l'entrée, sous la pluie et le soleil.
Sur le panneau de gauche, la Goulue danse au Moulin Rouge avec Valentin le Désossé, c'est son passé, et sur celui de droite elle exécute devant le public de la baraque sa nouvelle danse « mauresque », c'est son présent. Lautrec n'a presque nulle part peint le fond, et les figures sont dessinées au pinceau en traits sombres directement sur la toile brune, quelques-unes seulement étant remplies de couleur. La Goulue elle-même est entièrement peinte en couleur, en jupe verte au-dessus d'une écume de jupons blancs, tandis que son partenaire, le long Valentin en haut-de-forme, n'est presque fait que de traits. Dans le public du panneau de droite, les chercheurs reconnaissent un homme corpulent en haut-de-forme, Oscar Wilde, et à droite, plus grand que tous les autres, le critique Félix Fénéon à la barbiche pointue.
En 1900, quand la baraque a fait faillite, un collectionneur, le docteur Georges Viau, a acheté les toiles. En 1907, sa collection a été dispersée, les panneaux sont passés au marchand Hodebert, et en 1926 Hodebert a découpé les deux toiles en huit grands morceaux, a tendu chacun sur son propre châssis et l'a encadré comme un tableau indépendant. En 1929, l'État a acheté à un seul propriétaire, Hugues Simon, les morceaux et des chutes de toile, tandis que le fragment représentant Valentin le Désossé a été offert par M. Auffray. En 1930, les panneaux ont été reconstitués.
Les coutures se voient sur les toiles : des lignes droites les divisent en rectangles et traversent les figures, et sur le panneau de gauche, sous les pieds de Valentin, on a inséré une bande de toile plus claire.
18. Le Berceau — Berthe Morisot
Une jeune femme est assise à gauche, de profil, le menton appuyé sur la main, et regarde un enfant endormi. Le berceau occupe toute la moitié inférieure du tableau et le bord droit, et d'en haut descend vers lui un voile de mousseline blanche qui traverse le tableau en diagonale et passe même devant la poitrine de la mère. On voit l'enfant à travers la mousseline, les yeux fermés, et son petit bras replié près de la tête répète le bras replié de la mère. De l'autre main, la femme touche le bord du berceau. Le tableau est peint presque uniquement en blancs, en gris-bleu et en tons rosés, et seuls la veste de la mère et une bande au bord droit restent sombres.
Berthe Morisot a peint sa sœur aînée, Edma Pontillon, et la fille de celle-ci, Blanche, née le 23 décembre 1871. Les deux sœurs avaient appris la peinture ensemble, mais Edma a épousé un officier de marine, Adolphe Pontillon, est partie pour Lorient et a abandonné la peinture.
Au printemps 1874, Berthe Morisot a été la seule femme parmi les exposants de la première exposition impressionniste, dans l'ancien atelier du photographe Nadar, boulevard des Capucines. Elle y a montré neuf œuvres, dont « Le Berceau ». Personne n'a acheté le tableau, et Morisot l'a retiré de la vente. À sa mort, en 1895, son acte de décès portait la mention « sans profession ».
Le tableau est resté dans la famille, et en 1930 le Louvre l'a acheté à Mme Blanche Forget, née Pontillon, l'enfant même du berceau, qui avait alors 58 ans.
19. Petite danseuse de quatorze ans — Edgar Degas
Marie van Goethem est née le 7 juin 1865 à Paris dans une famille belge pauvre. Elle et ses sœurs étaient élèves de l'école de danse de l'Opéra, elle a eu 14 ans en 1879, et c'est vers ce moment qu'Edgar Degas l'a modelée, d'où le titre de la sculpture. En mai 1882, elle a été renvoyée de l'école pour absences répétées, et ses biographes n'ont pas réussi à savoir ce qu'elle est devenue ensuite.
Degas l'a modelée en cire teintée sur une armature et l'a habillée d'un vrai corsage de soie, d'un tutu de tulle, de bas et de chaussons de danse, lui a noué un ruban de satin dans les cheveux et l'a coiffée d'une perruque de vrais cheveux. En avril 1881, il a montré la figure à la sixième exposition impressionniste, sous une vitrine. C'est la seule sculpture que Degas ait montrée au public. Le critique Paul Mantz se demandait dans Le Temps pourquoi elle était si laide, et un autre commentateur l'a trouvée « un peu singe, un peu aztèque ».
Après la mort de Degas en septembre 1917, on a trouvé dans son atelier environ 150 figures de cire. Les héritiers se sont entendus avec le fondeur Adrien-Aurélien Hébrard, qui les a coulées en bronze, la « Petite danseuse » en près de 30 exemplaires. Degas n'avait jamais autorisé de tirages, et tous ses bronzes sont posthumes, si bien que l'exemplaire d'Orsay est une copie réalisée après la mort de l'auteur. Cet exemplaire, marqué de la lettre P, a été acheté par l'État en 1930 et est entré au Louvre en 1931. Les documents précisent qu'il a été acquis « grâce à la générosité des héritiers de l'artiste et des Hébrard ».
La fillette se tient en quatrième position, la jambe gauche en arrière, les mains croisées dans le dos, le menton levé haut et les yeux presque fermés. Le corsage est coulé en bronze avec ses boutons et ses plis, tandis que le ruban de la natte de bronze et le tutu de tulle sont en vrai tissu.
L'original en cire est conservé à la National Gallery of Art de Washington, où il est entré en 1999 avec la collection de Paul Mellon.
20. La Charmeuse de serpents — Henri Rousseau
Berthe Delaunay, mère du peintre Robert Delaunay, a commandé ce tableau à Henri Rousseau en 1907. Selon un récit souvent repris, elle avait voyagé en Inde, aimait raconter ce voyage à ses invités et a demandé à Rousseau de peindre quelque chose en souvenir. Rousseau avait été employé autrefois à l'octroi de Paris, où l'on percevait une taxe sur les marchandises entrant dans la ville, d'où son surnom de Douanier, et il n'est jamais sorti de France. Sa jungle, il la composait à partir des serres et de la ménagerie du Jardin des plantes, des revues illustrées et des villages exotiques qu'on construisait pour les Expositions universelles.
Le tableau est peint à contre-jour. À gauche, au-dessus de l'eau, une pleine lune est suspendue dans un ciel verdâtre, et la charmeuse, debout presque au centre, face à nous, est entièrement noire, seuls ses yeux brillent. Elle joue de la flûte, un serpent pend sur ses épaules comme un vêtement, un autre monte vers elle depuis l'herbe. À gauche, dans les roseaux, se tient une spatule rose, et à droite les feuilles s'élèvent en muraille, chacune cernée à part.
Le tableau est ensuite passé à Robert et Sonia Delaunay, et en mai 1922 ils l'ont vendu 50 000 francs au couturier et collectionneur Jacques Doucet. La vente a été arrangée par le poète André Breton, qui conseillait alors Doucet dans ses achats. Les vendeurs avaient posé une condition : Doucet devait léguer le tableau au Louvre. Doucet est mort le 30 octobre 1929, sa veuve a demandé à garder le tableau chez elle, et l'État n'a accepté le legs qu'en 1936.
Trois Van Gogh, 1949–1975
21. Autoportrait — Vincent van Gogh
En 1949, Paul Gachet et sa sœur Marguerite, les enfants du docteur Paul Gachet, ont donné à l'État cet autoportrait de Vincent van Gogh en même temps que le portrait du docteur lui-même. Ce don a ouvert une série de dons de la famille Gachet qui s'est prolongée dans les années 1950. Le docteur Gachet avait soigné Van Gogh à Auvers-sur-Oise, où le peintre est mort le 29 juillet 1890. Une seule source dit comment l'autoportrait est parvenu au docteur, la revue britannique Apollo, qui a écrit en 2024 que Gachet l'avait reçu de Théo, le frère du peintre, peu après la mort de Vincent.
Hollandais, Van Gogh vivait en France depuis 1886. Il s'est installé à Arles en février 1888 et, après les crises de la fin de cette même année, il est entré volontairement en mai 1889 à l'asile de Saint-Paul-de-Mausole, à Saint-Rémy. En juillet, une nouvelle crise l'a frappé, et pendant plusieurs semaines il n'a pas pu travailler. Il a peint ce portrait en septembre 1889 et, vers le 20 septembre, l'a envoyé à Théo à Paris avec une lettre où il lui demandait de le regarder quelque temps : « tu verras, j'espère, que ma physionomie s'est bien calmée, quoique le regard soit plus vague qu'auparavant, à ce qu'il me semble ». C'est l'un de ses derniers autoportraits.
Le visage est peint à l'ocre jaune avec des ombres vertes, les lèvres serrées, les yeux coulés vers le spectateur. Les cheveux et la barbe roux sont posés en courtes touches parallèles. Le fond pâle, d'un bleu verdâtre, est couvert de volutes et de tourbillons, et les mêmes touches ondulantes passent sur la veste, si bien que la figure se confond presque avec le mur, dont seuls les contours sombres et la tête orange la séparent.
En mai 1890, Van Gogh s'est installé à Auvers pour être suivi par le docteur Gachet, a repris cette toile chez Théo et l'a montrée au docteur. En juin, il écrivait à sa sœur que Gachet avait été enthousiasmé par l'autoportrait, et il a peint le portrait du docteur, en remarquant dans la même lettre que son propre autoportrait était « presque aussi comme cela ».
22. La Chambre à Arles — Vincent van Gogh
En avril 1959, 375 œuvres de la collection de Kojiro Matsukata, industriel japonais qui achetait de l'art européen à Paris, sont arrivées au port japonais de Yokohama, et en juin de la même année le Musée national d'art occidental de Tokyo a ouvert avec elles. La France en a gardé une vingtaine, parmi lesquelles « La Chambre à Arles ».
Matsukata avait acheté le tableau au début des années 1920 à la galerie parisienne de Paul Rosenberg, et on ne l'avait pas envoyé au Japon, il était resté avec la partie parisienne de la collection. En 1944, après la Libération, la collection a été confisquée comme bien ennemi. Aux termes de l'article 14 du traité de paix signé à San Francisco le 8 septembre 1951, les Alliés pouvaient conserver les biens japonais, et la collection est passée à l'État français. En 1953, l'historien de l'art Yukio Yashiro, qui avait autrefois conseillé Matsukata, a demandé au directeur des Musées de France, Georges Salles, de restituer « La Chambre » et un tableau de Renoir. Après négociations, on a rendu le Renoir, mais pas le Van Gogh. Par un décret du 27 mai 1959, « La Chambre » a été attribuée au Louvre.
En 2024, Robert Casanovas, président de l'association International Restitutions, a soutenu que la France n'avait jamais formellement déclaré la guerre au Japon, que la saisie de 1944 n'avait donc aucun fondement, et a qualifié la rétention du tableau de spoliation. La position officielle de la France est différente : le tableau est passé à l'État en vertu du traité de paix de 1951 et du décret de 1959, et le reste de la collection a été rendu au Japon à titre de don.
« La Chambre » d'Orsay est la troisième et la plus petite des trois. Van Gogh a peint la première à Arles en octobre 1888, et l'humidité l'a abîmée pendant qu'il était à l'hôpital. En septembre 1889, à Saint-Rémy, il l'a répétée au même format, et à la fin du mois il en a fait une réduction pour sa mère et sa sœur en Hollande (la première version est aujourd'hui à Amsterdam, la deuxième à Chicago). Il a peint cette réduction d'après le tableau précédent, parce qu'il n'avait plus cette chambre. Le sol monte en pente raide vers la fenêtre, et le mur du fond semble avancer. Le lit en bois jaune, avec sa couverture rouge sang, occupe la moitié droite, et c'est la seule tache d'un rouge ardent du tableau. Au-dessus du lit sont accrochés, dans des cadres orange, deux portraits, un homme roux imberbe en veste bleue et une femme brune aux yeux baissés. Dans la version d'Amsterdam, d'autres portraits occupent cette place, et les chercheurs n'ont pas établi qui est cette femme, même si certains y voient la sœur du peintre, Willemien.
En 2019, le tableau a été montré à Tokyo, à l'exposition de la collection Matsukata organisée pour les 60 ans du musée.
23. Nuit étoilée sur le Rhône — Vincent van Gogh
Van Gogh a placé la Grande Ourse au-dessus d'Arles, alors qu'il regardait vers le sud-ouest depuis la rive du Rhône et que cette constellation se voit dans la partie nord du ciel. L'astrophysicien Jean-Pierre Luminet a reconstitué le ciel de septembre 1888, a constaté que les étoiles sont placées comme on les voit en regardant vers le nord et a supposé que le peintre avait réuni la ville d'un côté et la constellation de l'autre.
Dans une lettre à son frère, vers le 29 septembre 1888, Van Gogh décrivait « le ciel étoilé peint la nuit même sous un bec de gaz », le ciel bleu vert, l'eau bleu de roi, les terrains mauves et le gaz jaune, dont les reflets sont « or roux et descendent jusqu'au bronze vert ». Les étoiles sont peintes en rosettes pâles, d'un blanc verdâtre, auréolées de touches rayonnantes. Sur la rive opposée s'étire une rangée de réverbères jaune orangé, et de chacun descend dans l'eau sombre une colonne de touches jaunes et dorées déchiquetées, presque jusqu'au premier plan. Au milieu, près de la rive, se trouvent deux barques aux mâts fins, et dans le coin inférieur droit un couple marche bras dessus bras dessous vers le spectateur, si petit qu'on le manque facilement. Dans sa lettre, Van Gogh parle de « deux figurines colorées d'amoureux ».
Cette rive du Rhône était à deux minutes à pied de la Maison jaune, que Van Gogh louait et meublait alors en attendant l'arrivée de Gauguin. En 1889, Théo a envoyé le tableau au Salon des indépendants avec « Les Iris ».
Après la mort de Théo, le tableau est resté à sa veuve, Johanna van Gogh-Bonger, et en 1899 l'écrivain hollandais Bas Veth l'a acheté, payant 1 450 florins pour trois tableaux de Van Gogh à la fois. Il écrivait à un ami qu'il ne comprenait pas comment on pouvait, contre de l'argent, faire entrer sous son toit un objet aussi sacré. Après la mort de Veth en 1922, ses héritiers ont vendu les tableaux, et celui-ci a appartenu plus tard au Parisien Fernand Moch.
En 1975, Robert Kahn-Sriber et sa femme l'ont donné à l'État en mémoire de Fernand Moch et de sa femme, en s'en réservant l'usufruit leur vie durant, si bien que l'État possédait le tableau avant de pouvoir l'accrocher.
L'impôt et le mécène, 1995–2022
24. L'Origine du monde — Gustave Courbet
Le 29 juin 1889, Edmond de Goncourt a noté dans son journal qu'un marchand lui avait montré un tableau à secret. Le panneau extérieur représentait une église de village dans la neige, et dessous se cachait un second tableau, peint par Courbet pour Khalil-Bey, qui représentait « un ventre et un bas-ventre de femme ». Goncourt a reconnu qu'il devait faire amende honorable à Courbet et a comparé ce corps à la chair d'un Corrège. Il n'a pas nommé le marchand, que les ouvrages identifient généralement à l'antiquaire Antoine de La Narde.
Khalil-Bey, diplomate ottoman à Paris, collectionnait la peinture érotique, et il possédait aussi « Le Sommeil » de Courbet et « Le Bain turc » d'Ingres. Courbet a peint ce tableau pour lui en 1866, sur commande selon la version généralement admise. L'écrivain Maxime Du Camp, hostile à Courbet et qui écrivait après la Commune, se souvenait qu'il était accroché dans le cabinet de toilette de Khalil-Bey, derrière un rideau vert. En 1868, Khalil-Bey, ruiné au jeu, a vendu sa collection, et ce tableau est passé de gré à gré à La Narde.
La toile est petite. On y voit un corps de femme nu, couché sur le dos sur des draps blancs, vu de près, du côté des pieds. Le cadrage coupe à la poitrine et aux cuisses, si bien que la tête, les bras et le bas des jambes restent hors champ. Les cuisses écartées fuient vers les coins inférieurs, la toison sombre du pubis se trouve presque au centre de la toile, le haut du corps est couvert d'un drap froissé, et en haut à droite on voit un sein. Les peintres académiques de l'époque peignaient le nu lisse et sans poils, alors que Courbet a peint les poils en détail.
Vers 1910, le collectionneur budapestois baron Ferenc Hatvany a acheté le tableau à la galerie Bernheim-Jeune à Paris. Pendant la Seconde Guerre mondiale, sa collection était gardée dans des coffres de banques de Budapest. Les récits sur la façon dont le tableau a traversé la guerre divergent, et Hatvany lui-même a écrit qu'il avait disparu et qu'il l'avait récupéré « par un heureux hasard ». En 1947, il est parti pour Paris en l'emportant.
En 1955, le psychanalyste Jacques Lacan et sa femme, l'actrice Sylvia Bataille, ont acheté le tableau à parts égales. Ils l'ont accroché dans leur maison de campagne de Guitrancourt, et Sylvia a demandé au mari de sa sœur, le peintre André Masson, de lui faire un panneau pour le couvrir. Masson a fabriqué un couvercle coulissant en bois et y a dessiné le même corps en lignes claires, sous forme de paysage. Lacan est mort en 1981, Sylvia Bataille en décembre 1993, et en 1995 les héritiers ont remis le tableau à l'État en paiement des droits de succession. En France, ce paiement en œuvres d'art, la dation, est admis depuis une loi de 1968. Auparavant, le tableau n'avait été montré dans un musée qu'une seule fois, à Brooklyn en 1988.
On a longtemps pensé que le modèle était l'Irlandaise Joanna Hiffernan, compagne de Whistler, mais elle avait les cheveux roux. En 2018, le spécialiste de Dumas Claude Schopp a confronté au manuscrit conservé à la Bibliothèque nationale de France une lettre d'Alexandre Dumas fils à George Sand. Il y est question du pinceau d'un peintre et de « Mlle Queniault de l'Opéra », et le mot que l'édition imprimée donnait comme « interview » s'est révélé être, dans le manuscrit, le mot « intérieur ». Il s'agissait de Constance Quéniaux, ancienne danseuse de l'Opéra et maîtresse de Khalil-Bey. Sylvie Aubenas, de la même bibliothèque, a soutenu cette hypothèse, qui ne repose pourtant que sur une seule lettre.
Le 6 mai 2024, alors que le tableau était prêté à une exposition consacrée à Lacan au Centre Pompidou-Metz, quelqu'un a écrit « Me Too » à la peinture rouge sur sa vitre de protection. Il a fallu remplacer la vitre, et la peinture de la toile est restée intacte.
25. Partie de bateau — Gustave Caillebotte
Le 2 octobre 2019, les propriétaires du tableau, descendants de la famille Caillebotte, ont demandé l'autorisation de le faire sortir de France, autrement dit ils comptaient le vendre à l'étranger. Après la mort du peintre en 1894, le tableau était passé à son frère Martial, puis en 1910 à Geneviève, la fille de Martial, et il était depuis resté dans la famille. Le 18 décembre 2019, la commission des trésors nationaux s'est prononcée pour le refus, le 30 janvier 2020 l'exportation a été refusée et le tableau déclaré trésor national, et l'État a disposé de 30 mois pour en proposer un prix. Le 25 mars 2022, l'État a annoncé qu'il cherchait un mécène pour 43 millions d'euros. Le groupe LVMH a payé toute la somme, et selon la loi sur les trésors nationaux l'entreprise peut déduire environ 90 pour cent d'un tel versement de son impôt sur les sociétés. Le tableau appartient à l'État, et il a été présenté au musée d'Orsay le 30 janvier 2023.
Le spectateur est assis à la poupe d'une barque légère, face au rameur. Le fond verni couleur ocre, avec ses membrures et ses bancs, occupe le tiers inférieur du tableau et déborde des bords, et les avirons le traversent presque d'un bord à l'autre. Le rameur est assis exactement au milieu, les genoux écartés, et, à la fin du coup de rame, il a ramené les mains contre sa poitrine. Il porte un haut-de-forme de soie noire, un gilet noir, une chemise rayée de bleu et de blanc aux manches amples et un nœud papillon. L'avis de la commission précise qu'il « a seulement ôté la veste de son costume de ville ». Il regarde au-delà du spectateur, vers la gauche, l'air absent. La rivière derrière lui, probablement l'Yerres, au bord de laquelle la famille Caillebotte passait l'été, est peinte à touches rapides et hachées, plus librement que la figure, et une deuxième barque vient à sa rencontre, avec deux rameurs en canotier.
Caillebotte a montré le tableau à la quatrième exposition impressionniste, en 1879. Il faisait lui-même de la voile et construisait des bateaux, et le ministère de la Culture indique qu'il en possédait 32 et avait dessiné les plans d'une vingtaine d'autres.
En 1863, Napoléon III a acheté au Salon « La Naissance de Vénus » de Cabanel, alors que le jury n'y avait pas admis « Le Déjeuner sur l'herbe » de Manet. En 1890, des artistes ont offert « Olympia » à l'État grâce à une souscription. En 1906, Moreau-Nélaton a donné « Le Déjeuner sur l'herbe » à l'État, en 1911 le Louvre a reçu par legs la collection Camondo, en 1995 les héritiers de Lacan ont acquitté leurs droits de succession avec un tableau de Courbet, et en 2022 l'État a trouvé 43 millions d'euros pour que la « Partie de bateau » de Caillebotte ne quitte pas la France.
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Hors de ces vingt-cinq œuvres, il reste « L'Église d'Auvers-sur-Oise » de Van Gogh, entrée en 1951, elle aussi avec le concours de la famille Gachet, et « La Famille Bellelli » de Degas, achetée à la vente de l'atelier du peintre en 1918, alors que l'artillerie allemande bombardait Paris. Parmi les sculptures, il vaut la peine de chercher « La Danse » de Jean-Baptiste Carpeaux, retirée en 1964 de la façade de l'Opéra de Paris et remplacée par une copie, et « L'Âge mûr » de Camille Claudel. L'État a renoncé en 1899 à commander ce groupe, et la fonte en bronze a été payée par des particuliers.
