Le palais de Capodimonte, sur la colline qui domine Naples, a été construit pour des tableaux. Le roi de Naples Charles de Bourbon avait hérité de la collection des Farnèse et, à partir de 1735, il la faisait transporter de Parme vers le sud. Le 10 septembre 1738, on a commencé à poser sur la colline les fondations du palais, d’après le projet de l’architecte Giovanni Antonio Medrano. Les premiers tableaux ont été accrochés dans ses salles vers 1758, et dès 1759 Charles est parti pour l’Espagne, dont il devenait roi, en laissant la collection à Naples à son fils, Ferdinand IV.
En décembre 1798, Ferdinand a fui les Français pour Palerme, et une partie des tableaux a suivi la cour, puis en 1799 les troupes françaises ont emporté une partie de ceux qui restaient. Après les années napoléoniennes, la collection a quitté la colline pour la ville, au Palazzo degli Studi, où s’est ouvert le Musée royal bourbon (c’est aujourd’hui le Musée archéologique), tandis que le palais devenait une résidence royale. Sous la maison de Savoie, en 1862–1864, environ 900 tableaux sont remontés sur la colline, et le reste des tableaux du musée de la ville y a été transporté en 1957, quand on a ouvert à Capodimonte le musée national.
Nous commençons par un portrait de famille que Titien n’a jamais achevé pour le pape Paul III Farnèse, et nous finissons par un tableau du Caravage que le musée garde depuis 1972, alors qu’il appartient à une autre administration de l’État.
Rome : la famille du pape et son bibliothécaire (1545–1600)
1. « Le pape Paul III et ses petits-fils Alexandre et Octave Farnèse » — Titien, 1545–1546
Le pape Paul III avait 77 ans quand Titien l’a peint à Rome avec deux de ses petits-fils. À gauche, derrière le fauteuil, se tient le cardinal Alexandre Farnèse, qui avait reçu le chapeau de cardinal à 14 ans, en 1534, l’année où son grand-père était devenu pape. Vers Paul se penche le cadet, Octave, marié depuis 1538 à Marguerite d’Autriche, fille naturelle de l’empereur Charles Quint. En août 1545, leur père Pierre-Louis, le fils du pape, était devenu duc de Parme et de Plaisance.
Titien est arrivé à Rome à l’automne 1545, invité par le cardinal Alexandre. Né probablement vers 1489 à Pieve di Cadore, il avait été formé à Venise dans l’atelier de Bellini, puis avait adopté la manière de Giorgione, et dans les années 1540 il était devenu le portraitiste le plus demandé d’Europe, travaillant à la fois pour Charles Quint et pour le pape. C’était son premier et unique séjour à Rome. Vasari et le peintre vénitien Sebastiano del Piombo lui ont fait visiter la ville et ses antiquités, et le 19 mars 1546 Rome lui a conféré la citoyenneté romaine. Il était aussi venu pour ses affaires, car il voulait obtenir pour son fils Pomponio des revenus d’Église, des bénéfices.
Paul est assis au centre dans un haut fauteuil, petit et voûté, avec une longue barbe blanche, coiffé du camauro, un bonnet de velours cramoisi, et vêtu de la mozette, une courte pèlerine rouge. Il a tourné la tête vers Octave et le regarde de bas en haut, de biais. Alexandre regarde droit vers le spectateur, la main droite levée, l’index tendu vers le haut, tout contre le sommet du dossier. Octave a fait un pas vers son grand-père et plie la jambe, comme s’il allait mettre un genou à terre. Le visage et la barbe du pape, et sa main gauche baguée qui pend de l’accoudoir, Titien les a peints finement, dans le détail. La main droite du pape, posée au bord de la table rouge, n’est qu’esquissée à touches brunes et fluides, et les jambes d’Octave, la robe blanche du pape et la nappe sont posées de la même façon, larges et rapides.
Les historiens expliquent de diverses manières pourquoi le portrait est resté inachevé. Roberto Zapperi, dans un livre de 1990, y lit un portrait d’apparat consacré à la succession du pouvoir dans la famille, et il pense que, pendant que Titien y travaillait, la politique des Farnèse s’est détournée de l’empereur au profit de la France, si bien que le tableau n’avait plus d’utilité. D’autres le rattachent aux bénéfices. En mars 1546, Pomponio a obtenu un bénéfice près de Venise, mais n’a jamais eu l’abbaye plus riche de Serravalle, et les uns pensent que Titien est parti après avoir obtenu ce qu’il voulait, les autres qu’il est parti en comprenant qu’il n’obtiendrait rien de plus.
Le portrait inachevé est resté dans la famille. Jusqu’au milieu du XVIIe siècle, il était au palais Farnèse à Rome. Avant 1680, on l’a transporté à Parme, au palazzo del Giardino, puis dans la galerie ducale du palais de la Pilotta. En 1731, le dernier duc de Parme de la maison Farnèse, Antoine, est mort sans enfant, et l’héritière a été sa nièce Élisabeth Farnèse, seconde épouse du roi d’Espagne Philippe V. Son fils Charles de Bourbon a reçu Parme la même année, est devenu roi de Naples en 1734 et, à partir de 1735, a fait transporter les tableaux des Farnèse vers le sud. Plus tard, ce portrait est parti pour Palerme avec la cour qui fuyait les Français.
2. « Le Jugement dernier » (copie d’après la fresque de Michel-Ange) — Marcello Venusti, 1549
Le 5 août 1542, Nino Sernini, agent à Rome du cardinal mantouan Hercule de Gonzague, lui a écrit qu’il avait trouvé un jeune Mantouan en train de copier la nouvelle œuvre de Michel-Ange dans la chapelle Sixtine. Selon Sernini, Michel-Ange avait dit qu’il ne connaissait pas de jeune homme de cet âge qui soit son égal et qu’il deviendrait un grand homme, et Sernini lui-même promettait de procurer au cardinal son dessin de la barque de Charon. Ce Mantouan était Marcello Venusti, et la lettre de Sernini reste le premier document qui le relie à Michel-Ange.
Le « Jugement dernier » de Michel-Ange, sur le mur de l’autel de la chapelle Sixtine, avait été dévoilé le 31 octobre 1541. Venusti a bientôt rejoint son cercle, et à partir du milieu des années 1540 il a peint de petits tableaux d’après des dessins de Michel-Ange.
En 1549, la dernière année de la vie de Paul III, son petit-fils le cardinal Alexandre Farnèse a reçu de Venusti une copie du mur entier, peinte à la détrempe grasse sur panneau. Venusti a renoncé aux deux lunettes en demi-cercle du haut de la fresque et a rendu le champ rectangulaire, si bien que les anges portant la croix se retrouvent dans l’angle supérieur gauche et ceux qui portent la colonne dans l’angle de droite. Entre eux, il a ajouté des figures qu’on ne trouve pas chez Michel-Ange. En haut, dans l’ovale d’un manteau gonflé par le vent, plane Dieu le Père, au-dessous, dans un halo rond et jaune, la colombe du Saint-Esprit, et plus bas le Christ, de sorte que la Trinité s’aligne sur l’axe du panneau, alors que chez Michel-Ange le Christ juge seul. Au-dessus de toutes les figures, le ciel est uni, d’un bleu profond.
En décembre 1563, le concile de Trente a adopté son décret sur les images, et le 21 janvier 1564 on a décidé à Rome de couvrir les passages « indécents » du mur de la chapelle. Michel-Ange est mort moins d’un mois plus tard, le 18 février. En 1564–1565, c’est Daniele da Volterra qui a peint des draperies par-dessus les figures nues. Sainte Catherine et saint Blaise, il les a refaits entièrement : il a fait tomber l’enduit, repeint les deux figures, habillé Catherine de vert et tourné la tête de Blaise vers le haut, vers le Christ.
La gravure de Giulio Bonasone des années 1540 et d’autres copies anciennes montrent elles aussi les figures découvertes, mais le panneau de Venusti est la plus connue des copies en couleurs faites pour un commanditaire avant que la fresque soit repeinte. Selon le restaurateur Gianluigi Colalucci, qui a dirigé le nettoyage de la fresque, l’enduit de Michel-Ange sous Catherine et Blaise n’existe plus, et la manière dont il les avait peints n’est connue que par les copies. Chez Venusti, Catherine, nue, se penche en avant à l’intérieur de la roue brisée, et derrière elle, là où sur le mur se tient Blaise, une figure en rouge s’est inclinée et regarde vers le bas.
3. La Cassette Farnèse — Manno di Bastiano Sbarri et Giovanni Bernardi, années 1540 – vers 1561
La cassette du cardinal Alexandre Farnèse a la forme d’un petit édifice. C’est un coffre rectangulaire en argent doré posé sur des pieds courbes, avec une corniche et, en guise de couvercle, un fronton brisé, et entre les cadres dorés les parois sont garnies de lapis-lazuli bleu. En haut, dans la brisure du fronton, est assis un Hercule musclé et barbu, un fruit à la main. Sur le grand côté sont enchâssés deux ovales de cristal de roche, et les batailles de cavaliers et de corps qui tombent, gravées dans la pierre transparente, apparaissent comme un dessin mat, d’un blanc grisé. Au-dessus des ovales, des cartouches portent des devises latines, sur le bord inférieur de l’ovale de gauche on lit la signature « …ANNES·DE·BERNARDI », et entre les deux, sur un terme, pend un blason émaillé, les six lys bleus des Farnèse sur fond d’or. Au-dessus du blason est posé un chapeau rouge de cardinal à glands, auquel on reconnaît les armes du cardinal Alexandre lui-même.
Le graveur de pierres Giovanni Bernardi est entré au service du cardinal après 1535, et dans des lettres de 1543 et 1544 il lui rend déjà compte des plaques de cristal. La première mention du travail d’argent de l’orfèvre florentin Manno di Bastiano Sbarri date de 1548, et la cassette a été achevée vers 1561, quand Bernardi était mort depuis plusieurs années. Les scènes des cristaux ont été gravées d’après des dessins de Perino del Vaga et d’autres maîtres, écrit Vasari, qui assure aussi qu’aucune autre œuvre n’a jamais été faite avec une telle perfection.
Les historiens discutent de l’usage auquel la cassette était destinée. L’intérieur n’a pas de doublure de velours, et on n’y gardait apparemment pas de bijoux. Le musée a avancé l’hypothèse qu’elle a pu contenir le livre d’heures que le miniaturiste Giulio Clovio avait enluminé pour le cardinal. Selon le musée, en 1565 le cardinal l’a offerte en cadeau de noces à Marie de Portugal, la fiancée de son neveu Alexandre, futur duc de Parme, soit environ 20 ans après le début du travail.
Au XIXe siècle, au Musée royal bourbon, on présentait la cassette comme une œuvre de l’orfèvre et sculpteur Benvenuto Cellini, dont Sbarri passe pour avoir été l’élève. Lors de la restauration de 2018, on l’a démontée pour la première fois pièce par pièce, et, selon la presse, les restaurateurs ont trouvé une serrure secrète qui s’ouvre par un minuscule orifice dans l’ornement, ainsi qu’un document roulé de 1564, glissé dans une cavité du fond. On l’a d’abord pris pour un message, et il s’est révélé n’être qu’une simple cale qui bouchait une fente.
4. « Portrait de Giulio Clovio » — El Greco, vers 1571
Le 16 novembre 1570, le miniaturiste Giulio Clovio a écrit au cardinal Alexandre Farnèse qu’était arrivé à Rome « un jeune Candiote, disciple de Titien », à son avis d’un rare talent en peinture, qui avait fait un autoportrait dont tous les peintres de Rome étaient stupéfaits. Clovio ne demandait pas d’argent pour son entretien, seulement une chambre au palais Farnèse pour quelque temps, et il priait le cardinal d’ordonner à son majordome, le comte Ludovico, de lui trouver une chambre à l’étage. Ce Candiote, c’est-à-dire ce natif de Crète, était Domenikos Theotokopoulos, qu’on appellera plus tard El Greco.
Né en 1498 en Croatie, Clovio vivait depuis 1540 environ au palais Farnèse comme miniaturiste du cardinal, et Vasari l’appelait « un petit et nouveau Michel-Ange ». El Greco l’a peint en vieillard, à mi-corps, sur une toile en largeur. Le corps de Clovio est tourné vers la droite, sa tête s’est retournée vers le spectateur, il a les cheveux blancs, la barbe grise, le nez rougi et les paupières lourdes. De l’index d’une main, il désigne un petit livre épais que l’autre main tient ouvert vers nous, et sur la page on voit une miniature dans un large cadre doré, peinte à touches rapides. Dans le catalogue de l’État italien, ce livre est identifié comme le livre d’heures que Clovio avait enluminé pour le cardinal et achevé en 1546, et ce livre d’heures est conservé à New York, à la Morgan Library. En haut à droite, une fenêtre s’ouvre sur un ciel d’orage traversé d’une bande de lumière, sur des montagnes bleues et un arbre grêle que le vent fait plier.
C’est probablement le plus ancien portrait conservé d’El Greco, puisque l’autoportrait dont parlait Clovio est perdu. Le cardinal Alexandre n’est mentionné nulle part comme commanditaire. Le premier propriétaire connu du portrait a été Fulvio Orsini, bibliothécaire du palais Farnèse, et en 1600 Orsini a légué sa collection, et le portrait avec elle, au cardinal Odoardo Farnèse.
À l’été 1572, El Greco a été mis à la porte du palais Farnèse. Le 6 juillet, il a écrit au cardinal que le majordome, le comte Ludovico, lui avait donné congé « sur ordre, à ce qu’il dit, de Votre Seigneurie illustrissime », qu’il ne se trouvait aucune faute qui lui eût valu un tel affront et qu’il aurait fort à cœur de la connaître. Vers 1620, Giulio Mancini, qui recueillait des renseignements sur les artistes, a noté qu’El Greco avait proposé d’abattre le « Jugement dernier » de Michel-Ange et de le repeindre décemment. Certains chercheurs y rattachent le renvoi, bien que Mancini ne donne pas de date et ne nomme pas les Farnèse. Le 18 septembre 1572, El Greco s’est inscrit comme miniaturiste à l’Académie de Saint-Luc de Rome, l’association des peintres.
Parme : les tableaux des conjurés exécutés (1612)
5. « La Parabole des aveugles » — Pieter Brueghel l’Ancien, 1568
Giovanni Battista Masi a été exécuté à Parme le 19 mai 1612. Il faisait partie des conjurés nobles qui projetaient d’assassiner le duc Ranuce Ier Farnèse, il avait été arrêté le 10 novembre 1611, et le 3 janvier 1612 il avait avoué « par crainte de la torture ». Avec les domaines et l’argent des condamnés, le duc a pris leurs tableaux, et parmi les biens de Masi se trouvaient deux toiles de Pieter Brueghel l’Ancien datées de 1568, « La Parabole des aveugles » et « Le Misanthrope ».
C’est son père, Cosimo Masi, qui avait réuni ces tableaux. Ce Florentin était au service d’Alexandre Farnèse, neveu du cardinal et futur duc de Parme. Cosimo était son premier secrétaire, il l’a accompagné à Lépante en 1571, a conduit à partir de 1577 nombre de ses affaires dans les Pays-Bas espagnols et a reçu en 1591 le titre de comte sur des terres parmesanes. Après la mort d’Alexandre, on l’a retenu à Bruxelles jusqu’en septembre 1594, et au milieu des années 1590 il est revenu à Parme avec des tableaux néerlandais. Avec ces tableaux, son fils a aussi hérité des dettes paternelles.
Six aveugles avancent en file, en diagonale, du haut à gauche vers le bas à droite, et chacun se tient à l’épaule ou au bâton commun de celui qui le précède. Le premier à gauche, sous son capuchon, marche encore tranquillement, les yeux fermés. Un vieillard au large chapeau a renversé la tête en arrière, et ses yeux blanchis sont tournés vers le ciel. Le cinquième bascule déjà en avant et tourne vers nous un visage à la bouche ouverte et aux orbites vides, et le guide est couché sur le dos dans le fossé, en bas à droite. Entre le bâton du quatrième et le cinquième qui tombe, on voit une église de village au clocher haut et effilé.
Brueghel a peint « La Parabole » un an avant sa mort, à la détrempe à la colle sur toile de lin. Ces toiles se faisaient vite et à bon marché, la plupart ont péri, et il ne subsiste que quelques toiles de sa main. La peinture est posée ici en couche mince, et sur le manteau clair du quatrième aveugle la trame du tissu transparaît. En bas à gauche est inscrit en petits caractères « BRVEGEL M.D.LXVIII ». À l’automne 1943, quand des soldats allemands ont ouvert près de Spolète les caisses de tableaux napolitains (nous y reviendrons avec la « Danaé » de Titien), « La Parabole des aveugles » se trouvait dans la caisse numéro 1.
6. « Portrait du pape Léon X avec les cardinaux Jules de Médicis et Luigi de’ Rossi » (copie d’après Raphaël) — Andrea del Sarto, vers 1525
Cette histoire, c’est Vasari qui l’a racontée, et elle n’a pas d’autre témoin. Enfant, il avait grandi à Florence sous la protection d’Ottaviano de Médicis et, à l’en croire, il avait vu lui-même Andrea del Sarto travailler à la copie. Au milieu des années 1520, Frédéric II de Gonzague, seigneur de Mantoue, de passage à Florence alors qu’il se rendait auprès du pape Clément VII, a vu au-dessus d’une porte, dans la maison des Médicis, le portrait de Léon X par Raphaël et l’a demandé au pape, qui a accepté. Ottaviano de Médicis, qui gérait à Florence les affaires de la famille, ne voulait pas se séparer du portrait. Il a prétendu que le cadre était mauvais et qu’il allait en commander un nouveau, doré, et pendant ce temps le peintre florentin Andrea a peint en secret, chez lui, une copie où il a tout reproduit, jusqu’aux taches de saleté. Ottaviano lui-même ne parvenait pas à la distinguer de l’original. La copie est partie pour Mantoue dans un cadre identique, et Jules Romain, élève de Raphaël, qui avait lui-même travaillé à l’original, en a fait l’éloge.
Des années plus tard, Vasari a révélé la vérité à Jules Romain. Celui-ci ne l’a pas cru et lui a demandé s’il ne reconnaîtrait donc pas les touches qu’il y avait posées lui-même. Vasari a alors fait retourner le tableau et lui a montré au revers la marque faite à Florence, et Jules, toujours selon Vasari, a répondu qu’il ne l’en estimait pas moins que si elle était de la main de Raphaël, et même davantage, parce qu’il est contre nature qu’un excellent maître imite si bien la manière d’un autre.
Léon X est assis, coiffé d’un bonnet de velours rouge, vêtu d’une mozette bordée de fourrure blanche par-dessus une robe de damas blanc. Une de ses mains est posée sur un manuscrit enluminé ouvert, l’autre tient une loupe montée en or, et devant le livre se trouve une clochette d’argent doré à gland de soie rouge. À gauche se tient le cardinal Jules de Médicis, futur pape Clément VII, celui-là même qui a cédé le portrait à Gonzague, et derrière le fauteuil, à droite, le cardinal Luigi de’ Rossi. Le dossier du fauteuil se termine par une boule dorée, où se reflète une fenêtre.
Les historiens n’ont pas établi comment la copie est passée de Mantoue à la collection de Barbara Sanseverino, à Colorno. Barbara Sanseverino a été arrêtée le 12 février 1612 dans l’affaire de la même conjuration contre Ranuce Ier, puis exécutée le 19 mai, le même jour que Masi, la première de tous les condamnés, et sa collection est passée au duc avec la copie. Au revers du panneau, on lit, écrit au pinceau, « p. leon. X / ma[no] di rafaelo d'urbino », c’est-à-dire « pape Léon X, main de Raphaël d’Urbin ». En 1841, Niccolini, dans sa description du Musée royal bourbon, affirmait que l’original de Raphaël était justement le tableau de Naples et tenait celui de Florence pour une copie de del Sarto.
Naples : le transfert, le roi et la révolution (1734–1803)
7. « Portrait de l’évêque Bernardo de’ Rossi » — Lorenzo Lotto, 1505
En 1505, le jeune Vénitien Lorenzo Lotto a peint l’évêque de Trévise Bernardo de’ Rossi et a fait pour le portrait un couvercle, un panneau séparé portant une allégorie. Au milieu du couvercle se dresse un arbre auquel est suspendu le blason de l’évêque. D’un côté, un putto s’affaire parmi des livres et des instruments, et un sentier escarpé et pierreux mène à un sommet. De l’autre, un satyre ivre est vautré parmi des vases à vin, et au loin on voit une tempête en mer et un navire qui sombre. Les chercheurs discutent pour savoir si le couvercle coulissait dans une rainure du cadre ou s’il était fixé au portrait par des charnières.
Sous le couvercle se trouvait un portrait à mi-corps. L’évêque est tourné vers la gauche, mais il regarde droit vers le spectateur de ses yeux clairs, d’un gris bleuté. Il a le visage coloré et plein, le menton lourd, et sous son bonnet sombre des boucles roussâtres s’échappent près des oreilles. Il porte une pèlerine rouge saumon à petits boutons ronds, de la main droite il serre contre sa poitrine une petite feuille de papier roulée, et il a au doigt une lourde bague d’or gravée. Tout le fond est occupé par un rideau vert sombre.
Rossi était né en 1468 et devenu évêque de Trévise en 1499. En 1509, on l’a éloigné à Venise, à partir de 1511 il a servi à la curie pontificale à Rome, et après le sac de Rome en 1527 il est parti pour Parme, où il est mort le 24 juin de la même année. On n’a pas trouvé de documents sur la manière dont le portrait est arrivé chez les Farnèse.
Quand, en 1734–1739, les tableaux des Farnèse ont été emportés de Parme à Naples, le portrait est parti et le couvercle est resté. En 1791, celui-ci se trouvait déjà dans la collection privée d’Antonio Bertioli à Parme, où il figurait encore en 1803, et aucun inventaire n’indique quand on l’a séparé du portrait. Vers 1880, le couvercle était à Bergame, en 1935 la fondation Kress de New York l’a acheté, et en 1939 il est entré à la National Gallery of Art de Washington.
À Naples, le portrait a perdu le nom de son auteur, et l’historien de l’art Cavalcaselle le tenait pour une œuvre de Giovanni Bellini. Joseph Lindon Smith, qui a dessiné le portrait en 1886, a inscrit sur sa feuille le nom de Hans Holbein et celui du musée de Naples, et ce dessin est conservé aux Harvard Art Museums.
8. « Charles de Bourbon visitant la basilique Saint-Pierre » — Giovanni Paolo Panini, 1745
Le 11 août 1744, les troupes de Charles de Bourbon, roi de Naples, ont repoussé les Autrichiens à Velletri, dans les États pontificaux au sud de Rome, et grâce à cette victoire il a conservé le trône de Naples. Le 3 novembre de la même année, Charles, le roi même qui avait fait venir l’héritage Farnèse dans le sud et commencé à bâtir le palais sur la colline, est arrivé à Rome, est entré sur la place devant Saint-Pierre et a rendu visite au pape Benoît XIV. En 1745, il a commandé au peintre romain Giovanni Paolo Panini deux tableaux sur cette journée.
Panini a montré Charles sur la place devant la basilique. À gauche, coupée par le bord de la toile, la façade de Saint-Pierre s’élève abruptement, on peut lire sur sa frise une partie de l’inscription « PAVLVS V BVRGHESIVS », et les balcons et les fenêtres sont remplis de minuscules spectateurs. Au centre, au-dessus de l’aile rectiligne de la colonnade, se dresse le palais apostolique en brique avec sa petite tour d’horloge, et à droite on voit l’obélisque et le jet d’une fontaine. Des cavaliers en uniforme rouge et en tricorne traversent la place de droite à gauche, un peu à gauche du centre un cavalier en rouge monte un cheval gris clair, et un homme en bleu, le chapeau à la main, se tend vers sa monture. La foule du premier plan reste dans l’ombre, tandis que la place, les cavaliers et la façade sont inondés de soleil.
Panini a signé sa toile et l’a datée de 1745, et les inventaires l’appellent souvent « Charles III à Saint-Pierre », alors qu’il n’est devenu Charles III qu’en 1759, en héritant du trône d’Espagne. En 1943, à Spolète, on l’a sortie de la caisse numéro 3 avec la « Danaé » de Titien. Le pape lui-même n’apparaît pas sur ce tableau. Sa rencontre avec Benoît XIV, dans le pavillon du café des jardins du palais du Quirinal, Panini l’a peinte sur un pendant daté de 1746.
9. « Le Choix d’Hercule » — Annibale Carrache, 1596
En 1662, quand les Farnèse ont transféré leurs tableaux romains à Parme, la toile d’Annibale Carrache a été retirée du plafond d’un petit cabinet du palais Farnèse et remplacée par une copie. Annibale l’avait peinte en 1596 pour le cardinal Odoardo Farnèse, au centre de la voûte, et les murs et la voûte tout autour ont été couverts de fresques représentant Hercule, Ulysse et Persée. Selon le musée, le sujet a été suggéré par Fulvio Orsini, ce même bibliothécaire qui a légué à Odoardo le portrait de Clovio. Pour le Bolonais Annibale, installé à Rome en 1595 et logé dans ce même palais, c’était la première commande romaine, avant les fresques de la galerie Farnèse.
Le sujet vient du philosophe grec Prodicos, dans le récit qu’en fait Xénophon : le jeune Hercule choisit entre la Vertu et la Volupté. Hercule, jeune et nu, est assis sur un rocher sous un palmier, tient sa massue et regarde droit vers le spectateur, par-delà les deux femmes. À gauche se tient la Vertu, en robe bleu pâle et manteau rouge orangé, avec une épée courte, et de sa main levée elle montre en haut une pente nue où monte un sentier, au sommet de laquelle se tient un cheval blanc. À droite, la Volupté, de dos, dans un voile transparent blanc et rose, se retourne vers Hercule par-dessus son épaule. En bas à droite, sur une table, sont posés un masque ricanant et un livre ouvert, plus bas un tambourin, un violon et des cartes à jouer, et en bas à gauche un homme couronné de laurier, une plume à la main, lève la tête vers les héros.
La toile est arrivée de Parme à Naples avec l’héritage Farnèse. En 1799, les Français l’ont emportée, et, d’après le musée, Domenico Venuti l’a retrouvée à Rome, et dès 1801 le tableau était de retour à Naples. Vers 1801–1802, à la manufacture royale de porcelaine de Naples, on a peint toute la composition du « Choix d’Hercule » sur un grand plateau de surtout de table, en la copiant d’après une gravure de Pietro Aquila de 1674, et en 2021 l’association des Amis de Capodimonte a acheté ce plateau grâce aux dons recueillis et l’a offert au musée.
Le musée grandit au-delà de l’héritage Farnèse (1808–1827)
10. « Saint Jérôme dans sa cellule » — Colantonio, vers 1444–1446
Le panneau de Colantonio a été retiré de la sacristie de l’église franciscaine San Lorenzo Maggiore et porté au musée du Palazzo degli Studi en 1808, quand les Français gouvernaient Naples et que les ordres monastiques du royaume avaient été supprimés. Il était arrivé dans la sacristie vers 1639, lors du démontage du grand retable dont il formait la partie inférieure. Au-dessus se trouvait un panneau représentant saint François remettant la règle à ses ordres, et sur les côtés dix petits panneaux de bienheureux franciscains.
Presque tout ce qu’on sait de Colantonio vient d’une lettre de 1524 de Pietro Summonte au Vénitien Marcantonio Michiel. Selon Summonte, Colantonio voulait partir étudier en Flandre, et René d’Anjou, qui se trouvait alors à Naples et peignait lui-même, l’a retenu et lui a montré la manière flamande de peindre. C’est aussi Summonte qui le désigne comme le maître d’Antonello de Messine. Selon le musée, le retable a probablement été commandé par le roi Alphonse d’Aragon. Alphonse possédait un triptyque de Jan van Eyck, aujourd’hui perdu, dont l’humaniste de cour Bartolomeo Facio a écrit en 1456 qu’on y voyait Jérôme dans une bibliothèque « comme vivant », et beaucoup de chercheurs supposent que Colantonio a pris ce Jérôme pour modèle. Au milieu du XIXe siècle, au musée de Naples, on tenait le « Saint Jérôme » lui-même pour une œuvre de van Eyck ou de son entourage.
Le panneau supérieur du retable n’a été transféré au même musée qu’en 1922 (on le retrouvera à propos de Simone Martini). En 1943, le « Saint Jérôme » se trouvait à Spolète dans la caisse numéro 10 avec la « Madone du divin amour » de Raphaël, et en 1957 les deux moitiés du retable ont été transportées à Capodimonte. Des dix petits panneaux de bienheureux, les chercheurs en ont retrouvé huit, dans des collections privées en Italie et aux États-Unis, et en décembre 2024 l’État en a acheté deux pour Capodimonte, ceux des bienheureux Morico et Leone.
Selon la légende, Jérôme a retiré une épine de la patte d’un lion. Ici, le saint aux cheveux blancs, en froc brun, est assis dans un fauteuil, la tête penchée, un lion presque aussi grand que lui a posé la patte sur son genou, et Jérôme la tient de la main gauche, coussinet vers le haut, tandis que de la droite il en approche un instrument fin et pointu. Le chapeau de cardinal est posé sur le couvercle d’un coffre, et c’est la seule tache d’un rouge vif sur le panneau. Les étagères autour sont encombrées de livres couchés à plat, penchés, sanglés, avec aussi un sablier, des fioles et des ciseaux, et sur le flanc de l’armoire un billet est collé par quatre points de cire rouge. En bas à droite, dans une arcade sombre près du pied du fauteuil, est assise une petite souris grise, une croûte de pain entre les dents.
11. « Sainte Euphémie » — Andrea Mantegna, 1454
En bas à gauche du tableau, un lion a refermé ses mâchoires sur le bras droit de la martyre Euphémie, juste au-dessus d’un bracelet d’or, et on voit son œil cerclé de rouge. Euphémie elle-même se tient debout, en pied, dans une niche de pierre et regarde calmement le spectateur. De la main gauche levée, elle tient un lys blanc, de la main droite abaissée une palme, et une épée courte lui est plantée dans le flanc à hauteur de la poitrine. Sur l’arc au-dessus d’elle, son nom est écrit en lettres pâles, une guirlande de grenades, de pommes, de raisin et de poires pend de l’arc, et à ses pieds, sur la marche, se détache un cartel blanc portant « OPVS ANDREAE MANTEGNAE » et la date MCCCCLIIII, 1454.
Mantegna avait alors environ 23 ans. Il avait été formé à Padoue chez Francesco Squarcione, qui l’avait adopté, avait rompu avec lui vers 1448 après un procès sur ses gains, et dans ces années-là il peignait la chapelle Ovetari dans l’église des Eremitani de Padoue. C’est dans l’atelier de Squarcione qu’il avait pris le goût des guirlandes de fruits. Le tableau a beaucoup noirci, le motif de la robe a presque disparu, et partout la trame de la toile fine transparaît sous la peinture.
Le tableau apparaît pour la première fois de façon sûre dans la collection du cardinal Stefano Borgia, qui tenait un musée de famille à Velletri. En 1814, Joachim Murat, roi de Naples sous Napoléon, a décidé d’acheter cette collection. Après sa chute, Ferdinand, revenu sur le trône, a approuvé l’achat, et en 1817 les héritiers du cardinal lui ont vendu presque toute la collection pour le Musée royal bourbon. Les antiquités Borgia sont aujourd’hui au Musée archéologique de Naples, et les tableaux à Capodimonte.
La manière dont le tableau est arrivé chez le cardinal n’est consignée nulle part, et dans les années 1980 on lui a trouvé une histoire antérieure possible. Dans les Archives vaticanes, on a retrouvé un poème latin de 1592 de l’archidiacre Pasquale Verrone sur sainte Euphémie. On y raconte qu’en 1454 le prélat Roberto de Mabilia, natif de Montepeloso, l’actuelle Irsina, en Basilicate, a rapporté de Venise par la mer des tableaux pour la cathédrale de sa ville natale, et parmi eux deux œuvres de Mantegna. Plusieurs auteurs identifient l’« Euphémie » de Naples avec l’une d’elles, bien qu’aucun inventaire ne vienne le confirmer. Dans la cathédrale d’Irsina se trouve une statue de pierre peinte de sainte Euphémie, grandeur nature, proche du tableau par la pose, et en 1996 Clara Gelao l’a publiée comme une sculpture de Mantegna lui-même, tandis que d’autres chercheurs y voient une œuvre de Pietro Lombardo exécutée d’après le tableau.
12. « Judith décapitant Holopherne » — Artemisia Gentileschi, vers 1612–1613
Le tableau a été acheté pour la collection royale des Bourbons en 1827 dans la collection de Saveria De Simone, à Naples, et au moment de l’achat il passait pour un Caravage. Sous ce nom, il a été exposé au Musée royal bourbon jusqu’à ce qu’en 1916 l’historien de l’art Roberto Longhi le rende à Artemisia Gentileschi. Longhi l’a toutefois pris pour une réplique de la « Judith » de Florence, plus grande et signée, qu’Artemisia a peinte vers 1620 pour le grand-duc Cosme II de Médicis. Plus tard, Mary Garrard a montré, d’après les radiographies, que le tableau de Naples présente de nombreux repentirs dans la position des bras de Judith et dans les draperies, absents de celui de Florence, et elle en a conclu que la version de Naples était la première.
Trois figures remplissent la toile d’un bord à l’autre sur un fond sombre. La servante, jeune, au visage rond, en robe rouge sombre, pèse de tout son poids sur Holopherne et le plaque sur le lit, et lui la repousse du poing sous le menton. Judith, en robe bleu sombre à galon d’or, les bras nus, le tient d’une main par les cheveux et lui enfonce la tête dans le matelas, et de l’autre, tendue à travers tout le tableau, elle serre à la verticale la poignée de l’épée, dont la lame lui entre dans le cou. Les bras des trois personnages se rejoignent au centre du tableau. Le visage de Judith est calme et concentré, et le sang coule sur le drap blanc en longs filets.
Artemisia est née à Rome en 1593 et a été formée par son père, Orazio Gentileschi, un disciple du Caravage, si bien que, selon la datation du musée, elle a peint ce tableau vers l’âge de 20 ans. Vers 1630, elle s’est installée à Naples, où elle a travaillé jusqu’à la fin de sa vie.
Le nouvel État recueille des dons, des salles et des panneaux d’église (1862–1921)
13. Les tapisseries de « La Bataille de Pavie » — Bernard van Orley ou son atelier (cartons), Willem et Jan Dermoyen (tissage), vers 1528–1531
Le 24 février 1525, à Pavie, l’armée impériale de Charles Quint a défait les Français et fait prisonnier le roi François Ier. En mars 1531, au palais du Coudenberg à Bruxelles, les États généraux des Pays-Bas ont offert à Charles sept tapisseries représentant cette bataille, tissées à Bruxelles dans l’atelier de Willem et Jan Dermoyen d’après les dessins de Bernard van Orley ou sous sa direction.
Charles n’a pas emporté les tapisseries en Espagne, et elles sont restées chez sa sœur Marie de Hongrie, gouvernante des Pays-Bas. En 1549, dans son palais de Binche, on les a tendues pour le prince Philippe, le futur Philippe II, venu en visite, dans ses appartements et dans son antichambre, parce que les sept tapisseries ne tenaient pas dans une seule pièce. En février 1556, quand on a conclu au Coudenberg une trêve avec la France, on les a accrochées dans la grande salle, et l’envoyé français, l’amiral de Coligny, s’est plaint qu’on lui montre comment avait été capturé le père de son roi. La même année, Marie a emporté les tapisseries en Espagne, et par son testament elles sont passées à don Carlos, le fils de Philippe II.
Au printemps 1568, don Carlos, que son père tenait alors aux arrêts, a cédé les sept tapisseries au marquis Francesco Ferdinando d’Avalos en échange de 66 boutons d’or ornés de camées, d’une bague d’or émaillée aux têtes d’Octavien et de Livie et d’une médaille d’or. Les d’Avalos étaient les héritiers du marquis de Pescara, qui avait commandé l’armée impériale à Pavie. Vers 1701, Cesare Michele Angelo d’Avalos, après l’échec d’une conjuration, a fui Naples et mis les tapisseries en gage à Venise. Le roi d’Espagne Philippe V, futur époux d’Élisabeth Farnèse, a tenté de les racheter, mais son ambassadeur craignait que le roi ne soit peiné de voir l’humiliation de son ancêtre, et l’achat ne s’est pas fait. Plus tard, les tapisseries sont revenues aux d’Avalos, en 1862 le dernier de la lignée, Alfonso d’Avalos, les a léguées avec toute sa collection au Musée national de Naples, et en 1957 elles ont été transportées à Capodimonte.
Sur la tapisserie de la capture du roi, un peu à gauche du centre, un cheval couvert d’un caparaçon bleu sombre semé de lys d’or est couché à terre, et à côté plusieurs hommes en armure soutiennent un cavalier au casque empanaché. Les noms des chefs sont tissés en fil d’or sur les harnais et les fourreaux. Vicente Álvarez, qui avait vu les tapisseries à Binche en 1549, a remarqué que chaque capitaine avait son nom, sauf les Espagnols, qui ce jour-là devaient dormir.
14. Le Cabinet de porcelaine de la reine Marie-Amélie — Giovanni Battista Natali et Giuseppe Gricci, 1757–1759
Marie-Amélie de Saxe, épouse de Charles de Bourbon, était la petite-fille de l’électeur de Saxe Auguste le Fort, dont la manufacture de Meissen a été la première en Europe à produire de la porcelaine dure. En 1743, Charles et Marie-Amélie ont fondé leur propre manufacture de porcelaine dans le parc du palais, sur la colline de Capodimonte, et on y faisait de la porcelaine tendre selon une recette maison. En 1757–1759, la manufacture a monté pour la reine une pièce entière dans le palais de campagne de Portici, au pied du Vésuve, à partir d’environ 3 000 éléments de porcelaine. Le dessin était du peintre Giovanni Battista Natali, et les reliefs ont été modelés par le chef modeleur de la manufacture, Giuseppe Gricci.
Le cabinet a été achevé en 1759, quelques mois avant que Charles hérite du trône d’Espagne et parte avec sa femme pour Madrid. Avec lui sont partis 52 artisans de la manufacture, dont Gricci, et avec eux les moules, les machines et les matériaux, et à Madrid la manufacture a repris le travail sous le nom de Buen Retiro. Là, Gricci a réalisé un second cabinet de porcelaine, pour le palais d’Aranjuez.
Les murs du cabinet sont entièrement revêtus de porcelaine blanche émaillée, parcourue d’un fin treillage de baguettes dorées et de cadres rocaille rose-mauve, et par-dessus sont modelés et peints des fleurs, des fruits, des feuilles et des rubans. Aux rubans pendent des trophées d’instruments de musique. Dans les cadres sont assis des Chinois en longues robes jaunes et bleues, une femme à l’éventail blanc à côté d’un homme au chapeau sombre à larges bords sous un palmier, et sur le treillage se sont perchés de petits singes sombres, et toute cette Chine a été inventée en Europe. Les miroirs aux cadres de porcelaine ornés de guirlandes se sont ternis et couverts de taches. Du plafond pend un lustre, un tronc de porcelaine blanche couronné de palmes d’un vert vif. En 1943, ce lustre s’est brisé lors de l’explosion d’une bombe, on en a ramassé les éclats dans deux caisses, et les restaurateurs ont mis deux ans à le reconstituer.
En 1866, déjà sous la maison de Savoie, Annibale Sacco, qui administrait les biens de la Couronne à Naples, a décidé de rassembler à Capodimonte les trésors des résidences bourboniennes. Le cabinet a été démonté pièce par pièce à Portici et remonté sur la colline où, plus d’un siècle auparavant, on avait fait sa porcelaine. Le plafond de stuc de Mattia Gasparini, peint et doré pour imiter la porcelaine, n’a pas pu être déposé à l’époque, et il est resté à Portici jusqu’en 1957, quand on l’a scié en 18 morceaux, transporté à Capodimonte et réuni aux murs.
15. « Crucifixion » — Masaccio, 1426
En 1901, après de longues négociations, le Musée national de Naples a acheté pour 800 lires un petit panneau représentant la Crucifixion sur fond d’or, comme l’œuvre d’un Florentin inconnu du XVe siècle. On y a ensuite reconnu Masaccio, et en 1906 l’historien de l’art Wilhelm Suida a établi qu’il s’agissait du sommet du retable que Masaccio avait peint en 1426 pour l’église Santa Maria del Carmine de Pise.
On en sait plus sur ce retable que sur toute autre œuvre de Masaccio, parce que les registres des paiements ont été conservés. Il a été commandé par le notaire pisan Giuliano di Colino degli Scarsi pour sa chapelle, le contrat a été conclu le 19 février 1426, le prix de l’ensemble a été fixé à 80 florins, sur lesquels il fallait payer aussi l’or et l’outremer, et le dernier paiement a été fait le 26 décembre de la même année. Masaccio avait alors 24 ans, et il est mort à Rome vers l’âge de 26 ans. Vasari a vu le retable entier et l’a décrit en 1568, et peu après, peut-être avant 1574, quand on a remanié l’église, il a été démembré. La « Vierge à l’Enfant » centrale est aujourd’hui à la National Gallery de Londres, les saints Paul et André à Pise et à Los Angeles, la prédelle à Berlin, et sur les radiographies le fil du bois du panneau de Naples se prolonge dans celui du panneau de Londres.
Le panneau se trouvait tout en haut d’un retable haut d’environ cinq mètres, et Masaccio a peint le Christ tel qu’on le voyait d’en bas. La tête est enfoncée entre les épaules relevées, on ne voit presque pas le cou, les genoux avancent, et les jambes paraissent courtes. Au pied de la croix, de dos, Marie-Madeleine est agenouillée dans un manteau orange flamboyant, les bras grands ouverts, et ses longs cheveux clairs tombent dans son dos. Son auréole est fine et lisse, sans le motif poinçonné qu’on voit sur les auréoles du Christ, de la Vierge et de saint Jean, et Roberto Longhi pensait que la Madeleine avait été ajoutée un peu plus tard, parce qu’on poinçonnait le motif dans l’or avant de commencer à peindre.
Au-dessus de la croix, Masaccio a fait pousser un petit arbre rond, qu’on interprète comme l’arbre de vie. Au XVIIe siècle, on l’a recouvert d’un écriteau ordinaire portant l’inscription INRI, qu’on n’a retiré qu’en 1956–1957, quand le restaurateur Leonetto Tintori préparait le panneau pour l’ouverture du musée de Capodimonte.
16. « Saint Louis de Toulouse couronnant Robert d’Anjou » — Simone Martini, vers 1317
Louis, deuxième fils du roi de Naples Charles II d’Anjou, a renoncé à ses droits au trône, a prononcé en secret ses vœux de franciscain en décembre 1296, a été nommé évêque de Toulouse six jours plus tard et est mort en août 1297, à 23 ans. Le 7 avril 1317, le pape Jean XXII l’a canonisé. C’est son frère cadet Robert, roi de Naples depuis 1309, qui avait œuvré pour cette canonisation, et c’est aussi Robert qui a commandé au peintre siennois Simone Martini un tableau où le nouveau saint lui remet la couronne.
Les droits de Robert à la couronne étaient contestés. Par droit d’aînesse, elle revenait à Carobert, roi de Hongrie, fils de leur frère aîné Charles Martel d’Anjou, et en 1309 Robert s’est hâté de gagner Avignon, où le pape Clément V l’a couronné. L’historien de l’art Julian Gardner écrit que sur le panneau cette histoire est abrégée sans ménagement : c’est le saint frère lui-même qui tient la couronne au-dessus de la tête de Robert.
Louis est assis bien droit, de face, deux petits anges tiennent une couronne au-dessus de sa mitre, et lui-même, de la main gauche, tient une petite couronne d’or au-dessus de Robert agenouillé, qui est tourné de profil, les mains jointes, et paraît tout petit à côté de son frère. Sous la chape épiscopale à large bordure d’or, on voit la bure franciscaine brune, au milieu de laquelle pend une cordelière blanche à nœuds. Le cadre est semé de lys d’or sur un fond bleu-vert, en bas se trouvent cinq scènes de la vie du saint, et au-dessus d’elles est inscrit le nom du peintre. Gardner a écrit aussi que la chape était autrefois couverte de pierres de verre et d’une feuille d’argent chatoyante, que les pierres sont presque toutes tombées et que la feuille s’est oxydée jusqu’à prendre une teinte brun-rouge.
Les avis divergent sur l’endroit où le tableau était placé à l’origine. Gardner pense à la chapelle Saint-Louis de l’église Santa Chiara, et il existe aussi une hypothèse en faveur d’une chapelle attenante à la cathédrale. À la fin du XVIe siècle, le panneau est déjà mentionné dans l’église franciscaine San Lorenzo Maggiore, en 1921 il est entré de là au Musée national, et en 1957 il est passé à Capodimonte. Un an après lui, la même église a cédé au musée le panneau de Colantonio avec saint François, la moitié supérieure du retable dont la moitié inférieure, le « Saint Jérôme », était entrée au musée dès 1808.
Du Mont-Cassin à une mine de sel en Autriche (1943–1947)
17. « Danaé » — Titien, 1544–1546
Dans la caisse numéro 3, ouverte à l’automne 1943 près de Spolète par des soldats de la division allemande « Hermann Göring », se trouvaient trois tableaux napolitains : « La Fuite en Égypte » de Battistello Caracciolo, « Charles de Bourbon à Saint-Pierre » de Panini et la « Danaé » de Titien. Depuis 1940, les tableaux de Naples étaient abrités à Cava de’ Tirreni et à Mercogliano. Les 6 et 7 septembre 1943, les caisses ont été transportées à l’abbaye du Mont-Cassin, et en octobre la division les a emmenées en camions vers le nord, à la villa Marignoli près de Spolète. Elle a ensuite remis la plupart des caisses aux autorités italiennes à Rome, et le 4 janvier 1944 une cérémonie de remise a été organisée piazza Venezia, mais auparavant on en avait retiré les meilleurs tableaux pour les envoyer en Allemagne.
Titien a peint la « Danaé » pour le cardinal Alexandre Farnèse. Le 20 septembre 1544, le nonce pontifical à Venise, Giovanni della Casa, a fait savoir au cardinal que Titien avait presque achevé pour lui une femme nue à côté de laquelle celle que le cardinal avait vue à Pesaro, dans les appartements du duc d’Urbin, aurait l’air d’une théatine, une religieuse d’un ordre austère. Cette femme nue de Pesaro est connue aujourd’hui sous le nom de « Vénus d’Urbin ». Della Casa suggérait aussi, en plaisantant, que Titien donne au nouveau tableau le visage de la courtisane Angela, la maîtresse du cardinal. Sur les radiographies, on voit sous la « Danaé » une première composition, proche de la « Vénus d’Urbin », une chambre avec des servantes et un petit chien, que Titien a ensuite repeinte pour en faire un mythe. Il a achevé le tableau à Rome, au Belvédère, en 1545–1546, au moment où il peignait aussi le portrait du pape avec ses petits-fils. Vasari raconte que Michel-Ange et lui sont venus voir la « Danaé », que Michel-Ange en a loué le coloris et, une fois sortis, a dit qu’il était dommage qu’à Venise on n’apprenne pas dès le début à bien dessiner.
Danaé est étendue en diagonale sur des draps blancs, appuyée sur le coude droit, et avec un léger sourire elle regarde vers le haut, vers un nuage sombre d’où tombent de petites pièces d’or, presque invisibles de loin. Elle porte au poignet un bracelet d’or orné de pierres rouge sombre, et une perle à l’oreille. À droite se tient un Amour nu aux ailes sombres, détourné d’elle, qui regarde le nuage en tenant son arc baissé. Dans les « Danaé » tardives de Titien, peintes pour Philippe II et d’autres commanditaires, une vieille servante qui recueille les pièces dans son tablier a pris la place de l’Amour.
De Parme, la « Danaé » est arrivée à Naples avec l’héritage Farnèse, la cour en fuite devant les Français l’a emportée à Palerme, et après son retour on l’a enfermée comme obscène dans un cabinet réservé du Musée royal bourbon.
Selon l’historienne Elena Pirazzoli, en décembre 1943 la « Danaé » a été apportée à Carinhall, la résidence de campagne de Göring près de Berlin, en cadeau des officiers de la division pour son 51e anniversaire, le 12 janvier 1944. On répète souvent le récit de Rodolfo Siviero selon lequel Göring l’aurait placée au plafond de sa chambre, mais les photographies de la chambre le démentent, car au-dessus du lit était accrochée « Europe et le taureau » du peintre allemand Werner Peiner. En 1945, à l’approche de l’Armée rouge, les tableaux de Göring ont été envoyés dans la mine de sel d’Altaussee, en Autriche, où les Alliés les ont retrouvés, et le 7 août 1947, à Munich, les tableaux napolitains ont été remis aux Italiens. Siviero, qui dirigeait le service italien chargé de récupérer les œuvres d’art, se souvenait que la « Danaé » était couverte de moisissure. En novembre 1947, on l’a montrée à Rome, à la villa Farnésine, parmi les tableaux récupérés, et Pirazzoli rappelle que cette villa avait été achetée en 1579 par ce même cardinal Alexandre Farnèse pour qui la « Danaé » avait été peinte.
18. « Portrait de jeune femme » (« Antea ») — Le Parmesan, vers 1535
Le nom d’« Antea » a été noté pour la première fois en 1671 par Giacomo Barri, dans un guide pour les amateurs de peinture, où il décrivait au palazzo del Giardino de Parme « le portrait de la bien-aimée appelée l’Antea, du Parmesan, de sa main ». Dans l’inventaire Farnèse de 1680, elle est désignée comme « une femme dite l’Antea », et en 1784 le biographe du peintre, Ireneo Affò, a décidé qu’il s’agissait de la célèbre courtisane romaine Antea. Les chercheurs ont écarté la courtisane, et le nom est pourtant resté attaché au tableau.
La jeune femme se tient droite, face à nous, la figure coupée sous les genoux, sur un fond uni vert olive. Son visage est petit et pâle, ses yeux sombres regardent droit devant elle, ses cheveux sont tressés autour de la tête, et sur la raie, au-dessus du front, descend une perle montée sur une broche d’or à pierre rouge. Sa robe est de satin jaune d’or, aux manches immenses, une longue chaîne d’or pend du cou à la taille, et sa main gauche nue est posée à plat dessus. Sur l’épaule droite est jetée une fourrure de martre, et l’épaule et le bras qui sont dessous paraissent démesurément grands. En bas, la tête de l’animal, avec son oreille ronde, son œil noir brillant et ses petites dents blanches, tient dans sa gueule la main gantée de brun de la jeune femme, et du museau une chaînette d’or pend par-dessus le gant. Dans cette même main, elle tient le second gant, vide.
Brigitte Daprà, qui a décrit le retour des tableaux napolitains après la guerre, écrit qu’en 1943 l’« Antea » a été sortie à Spolète de la caisse numéro 29, où elle était seule. On l’a emmenée vers le nord avec les autres, on l’a retrouvée après la guerre à Altaussee, on l’a remise aux Italiens à Munich le 7 août 1947 et, en novembre, on l’a montrée à Rome, à la villa Farnésine.
Les chercheurs discutent encore de l’identité du modèle du Parmesan. On y a vu une fiancée, une servante, des dames de la noblesse parmesane, et Christina Neilson soutenait en 2008 qu’il s’agit d’une beauté idéale, parce que la fourrure, la chaîne, la broche, la bague et les boucles d’oreilles étaient des cadeaux habituels entre amoureux. En 2023, Mary Vaccaro a relevé qu’à Parme on baptisait des filles du nom d’Antea, et elle a trouvé dans les registres de baptême parmesans une Antea Smeraldi, née en 1516.
19. « Madone au voile » — Sebastiano del Piombo, vers 1533–1535
Sebastiano del Piombo s’est mis à peindre à l’huile sur pierre, et Vasari expliquait que cela plaisait aux commanditaires, parce que ces tableaux semblaient devenir éternels et que ni le feu ni les vers ne pouvaient leur nuire. Vasari ajoute qu’ils pesaient si lourd qu’on parvenait à peine à les déplacer, et que Sebastiano lui-même aimait mieux discourir sur son procédé que peindre de cette manière.
Sebastiano Luciani, un Vénitien, était arrivé à Rome en 1511 à l’invitation du banquier Agostino Chigi et avait peint les lunettes de sa villa, qu’on appelle aujourd’hui la Farnésine. À Rome, il a pris le parti de Michel-Ange contre Raphaël, Michel-Ange lui fournissait des dessins, et lui peignait d’après eux. En 1531, le pape Clément VII lui a donné la charge de gardien des sceaux de plomb pontificaux, d’où son surnom, « del Piombo », « du plomb », et, selon Vasari, une fois ce revenu assuré, il s’est reposé plus qu’il n’a travaillé.
Il a peint la « Madone au voile » sur une plaque d’ardoise vers 1533–1535. Marie, les yeux baissés, se penche sur l’enfant endormi, couché nu en travers du bord inférieur du tableau, la tête posée sur ses bras croisés et la bouche entrouverte. De la main droite, elle se tend vers le bord gauche et tient entre deux doigts un voile transparent, qui pend là en un triangle clair à peine visible, et de la gauche elle serre une étoffe gris-vert qui retombe vers l’enfant. En haut à gauche, Joseph aux cheveux blancs apparaît derrière son bras, à droite un ange se perd presque dans l’ombre, et on ne voit de lui que sa tête bouclée et une main éclairée. Les couleurs sont froides, gris, blanc et gris-vert sur un fond presque noir. En 1568, Vasari écrivait que sa Madone qui couvre l’enfant d’un linge se trouvait dans la garde-robe du cardinal Farnèse, et on rapporte cette mention au tableau de Naples.
En 1943, à Spolète, on a sorti le tableau de la caisse numéro 57. Quand on l’a retrouvé après la guerre, Rodolfo Siviero a écrit que la très belle « Madone au voile » était ce qui leur avait donné le plus de peine et que le visage de la Madone avait disparu sous une oxydation qu’on n’avait pas pu enlever alors. Brigitte Daprà écrit qu’en août 1947, à Bolzano, deux restaurateurs florentins, Lo Vullo et Sokolov, sont parvenus à retirer cette cristallisation du tableau.
Le tableau venu d’une église (1972)
20. « La Flagellation du Christ » — Le Caravage, 1607
Tommaso de Franchis, d’une famille génoise récemment anoblie à Naples, a payé le Caravage en mai 1607 pour un tableau d’autel destiné à la chapelle familiale de l’église San Domenico Maggiore, 100 ducats le 11 mai et encore environ 40 le 28 mai. Le Caravage vivait à Naples depuis l’automne 1606, après avoir fui Rome à la suite d’un meurtre, il est parti pour Malte à l’été 1607 et il est revenu à l’automne 1609. Aussi certains historiens, à la suite de Roberto Longhi, pensent-ils qu’il a terminé le tableau lors de son second séjour, tandis que d’autres s’en tiennent à 1607.
Presque toute la haute toile est sombre, au milieu s’élève une colonne grise, et le Christ y est attaché, les bras ramenés derrière le dos. La lumière tombe d’en haut à gauche en une bande qui traverse sa poitrine, sa tête pend sur l’épaule gauche, ses yeux sont fermés, et derrière sa tête on distingue à peine le mince anneau d’or de l’auréole. Le bourreau de gauche, la bouche ouverte sur un cri, l’empoigne par les cheveux, le bourreau dégarni de droite a glissé son bras sous celui du Christ et lui appuie du pied sous le mollet, et le troisième, courbé en bas à gauche, tient une botte de verges. Tous trois portent de simples vêtements de travail.
Sur les radiographies et lors de la restauration de 1998–1999, on a découvert sous le bourreau de droite une tête d’homme achevée, recouverte ensuite de peinture. On y voit le plus souvent un portrait de Tommaso de Franchis lui-même, plus rarement celui d’un moine dominicain.
Sous le nom du Caravage, les Bourbons avaient acheté en 1827 la « Judith » d’Artemisia Gentileschi, tandis qu’un vrai tableau du Caravage n’est arrivé sur la colline qu’en 1972. Jusque-là, on l’avait déplacé de chapelle en chapelle à l’intérieur de San Domenico Maggiore, et après la troisième tentative de vol, à la fin de 1972, le musée de Capodimonte l’a pris en garde. Il appartient au Fonds pour les édifices du culte du ministère italien de l’Intérieur, l’administration de l’État à laquelle reviennent les églises et leurs biens passés à l’État après la suppression des couvents. À San Domenico Maggiore, une copie attribuée à Andrea Vaccaro a pris sa place.
À voir aussi
Parmi les portraits des Farnèse par Titien, Capodimonte possède encore le portrait de Paul III seul, de 1543, où le pape est tête nue, et celui du cardinal Alexandre, et « Le Misanthrope » de Brueghel est entré dans la collection par le même chemin que « La Parabole des aveugles ». Avec la confiscation de 1612, les Farnèse ont aussi reçu « Le Mariage mystique de sainte Catherine » du Corrège. « La Transfiguration » de Giovanni Bellini est déjà inventoriée au palais Farnèse de Rome en 1641. La peinture napolitaine du XVIIe siècle, Jusepe de Ribera, Luca Giordano et Mattia Preti, mérite plutôt une seconde visite. Le portrait de Galeazzo Sanvitale par le Parmesan a longtemps passé pour un portrait de Christophe Colomb.
