Le Louvre est devenu un musée public le 10 août 1793, jour du premier anniversaire de la chute de la monarchie. La date n’avait rien de fortuit, puisqu’on ouvrait au public le palais des rois de France le jour même où l’on fêtait le renversement du roi, et que la collection de la Couronne devenait propriété de la nation. Encore « public » n’avait-il pas alors le sens d’aujourd’hui : pendant la moitié de la décade républicaine, les salles appartenaient aux artistes et aux copistes, le public entrait trois jours, et les deux jours restants étaient réservés au nettoyage.
Le Louvre compte aujourd’hui près d’un demi-million d’objets, dont quelque 30 000 exposés dans les salles. Impossible de tout voir en une seule visite, aussi avons-nous retenu 25 œuvres, que nous parcourrons dans l’ordre du temps, d’une statue égyptienne vieille de quatre millénaires et demi jusqu’à une barricade de 1830.
01. Ce que les Français ont sorti de terre au XIXe siècle
Quand on parle du Louvre, on commence généralement par « La Joconde », alors que le palais s’était rempli bien avant qu’elle en devienne l’œuvre phare. Une bonne part de la collection est arrivée ici grâce aux fouilles du XIXe siècle : des consuls et des diplomates français en poste en Égypte, en Mésopotamie et dans les territoires de l’Empire ottoman organisaient et finançaient les chantiers, engageaient des terrassiers sur place, choisissaient eux-mêmes les trouvailles et les expédiaient à Paris. Nous commençons par cinq de ces pièces, qui sont aussi les plus anciennes de notre liste.
1. Le Scribe accroupi
Les yeux de cette statue sont faits de quatre matériaux : le blanc en magnésite blanche, l’iris en cristal de roche poli, derrière le cristal un fond sombre en guise de pupille, et sur le pourtour un cerclage de cuivre à la place de la paupière.
Tout cela a été fait pour qu’on regarde la statue de près. De loin, les yeux ont l’air d’une pierre ordinaire. De près, le cristal accroche la lumière, et le regard de la statue vous suit. C’était voulu, même si nous ignorons où elle se trouvait exactement, car on l’a découverte dans la nécropole de Saqqarah, près de Memphis, les journaux de ces fouilles ont été perdus et les circonstances de la découverte restent mal connues. Selon toute vraisemblance, la statue faisait partie du mobilier funéraire et s’adressait à ceux qui venaient à la tombe.
La figure elle-même est en calcaire peint et mesure un peu moins de 54 centimètres de haut. L’homme est assis en tailleur, un papyrus déroulé sur les genoux, le dos droit, le visage levé. La sculpture égyptienne savait donner aux corps une forme idéale, et pourtant, pour une raison qu’on ignore, le sculpteur ne l’a pas fait ici : un petit ventre, une mâchoire lourde, le visage d’un homme qui n’est plus jeune. La main droite est refermée pour tenir un calame, mais elle est vide.
Personne ne sait qui il était. « Scribe » est un nom de convention, puisqu’on n’a trouvé près de la statue ni nom ni titre, et qu’en Égypte savoir écrire marquait un rang élevé sans désigner forcément un métier.
La statue a été découverte en 1850 par Auguste Mariette, un égyptologue français venu en Égypte chercher des manuscrits coptes et resté sur place pour fouiller. Quatre ans plus tard, le Louvre l’a achetée. En 1858, ce même Mariette a pris la tête du Service des antiquités de l’Égypte et a fait interdire l’exportation des trouvailles hors du pays.
2. La stèle de Hammurabi
Cette colonne de pierre sombre, haute d’un peu plus de 2,25 mètres, est couverte d’écriture cunéiforme de haut en bas, si régulière et si serrée qu’à quelques pas l’inscription ressemble à un motif tissé. Au-dessus du texte, un relief montre le roi debout, la main levée en salut, devant le dieu du soleil Shamash, assis, qui lui tend un bâton et un anneau, tandis que des flammes montent des épaules du dieu. Leurs visages sont à la même hauteur, bien que l’un soit assis et l’autre debout.
Plus bas sont énumérées les lois, pour les rares personnes qui savaient lire : des centaines d’articles sur les dettes, les blessures, le mariage, les bœufs de louage, les maisons effondrées et le salaire du batelier. Le relief du haut s’adressait à tous les autres, et un Babylonien de l’époque n’avait besoin d’aucune explication pour le comprendre, car il signifiait une seule chose, que les lois avaient été établies par un roi qui tenait son pouvoir des mains d’un dieu.
On rédigeait des recueils de lois en Mésopotamie avant Hammurabi, certains trois siècles plus tôt, mais on les consignait sur des tablettes d’argile, conservées dans les archives des palais. Les lois de Hammurabi, elles, ont été gravées dans la pierre et exposées à la vue de tous.
Vers 1155 avant notre ère, six siècles après la gravure de la stèle, le roi élamite Shutruk-Nahhunte a vaincu les Babyloniens, pris Babylone et emporté tout ce qu’il jugeait digne de l’être, cette stèle comprise. Dans sa capitale, Suse, au sud-ouest de l’Iran actuel, il a fait effacer sept colonnes du code sous le relief, afin de libérer la place pour une inscription célébrant ses propres victoires. L’inscription n’a jamais été gravée, et au bas de la face principale est restée une surface lisse, autour de laquelle le texte continue.
La mission archéologique française de Jacques de Morgan a découvert la stèle à Suse pendant l’hiver 1901-1902, brisée en trois morceaux. On les a envoyés à Paris et recollés, et depuis 1904 la stèle est exposée au Louvre.
3. Le lamassu de Khorsabad
Ce taureau a cinq pattes, et c’est à dessein que le sculpteur a ajouté la cinquième.
Ce taureau ailé à tête humaine a été sculpté pour Sargon II, roi d’Assyrie de 721 à 705 avant notre ère, et destiné au palais de la nouvelle capitale qu’il faisait bâtir et à laquelle il avait donné son nom, Dur-Sharrukin. Une tête d’homme barbue, un corps de taureau, des ailes repliées le long des flancs, une tiare à cornes.
Il se dressait dans une porte, et on le voyait sous deux angles. De face, on voit deux pattes avant posées côte à côte, et l’animal, immobile, barre le passage. De profil apparaissent quatre pattes en mouvement, et le taureau avance le long du passage. Ainsi tous ceux qui entraient dans le palais de Sargon pour supplier, négocier ou se rendre se heurtaient d’abord à une bête immobile, puis, une fois la porte franchie, la voyaient marcher.
Il est arrivé au Louvre grâce à Paul-Émile Botta, consul de France à Mossoul, qui a commencé à fouiller Khorsabad en 1843, a choisi lui-même ce qu’il fallait emporter et a expédié sa sélection à Paris en 1846.
Le convoi suivant a eu moins de chance. En mai 1855, des radeaux chargés de sculptures assyriennes descendaient le Tigre quand, près de Qurna, des tribus locales les ont attaqués. La plus grande partie de la cargaison a sombré et repose toujours au fond du fleuve, et personne ne sait exactement ce qui a coulé, ni en quelle quantité.
4. La Victoire de Samothrace
Sur cette sculpture, on voit le vent. La jambe droite est avancée et tendue, l’étoffe mouillée colle à la cuisse et en épouse la forme, tandis que de l’autre côté la même étoffe, arrachée du corps, est rejetée en arrière en une longue traîne entre les ailes. Le torse pivote en sens inverse des ailes, la poitrine portée en avant. Elle descend du ciel et se pose sur la proue du navire.
Elle a été sculptée vers 190 avant notre ère dans du marbre de Paros et dressée dans le sanctuaire des Grands Dieux, sur l’île de Samothrace. La tête et les bras ont été brisés, à une date que personne ne connaît. La tête n’a jamais été retrouvée, alors que la main droite a été découverte à Samothrace en 1950 et se trouve exposée près de la statue. L’impression de mouvement n’en a presque pas souffert, car elle tient à la pose et à l’étoffe.
Dans le sanctuaire, on l’avait placée haut, au-dessus des têtes de ceux qui venaient se faire initier aux mystères du lieu, dont on sait peu de chose. On la regardait d’en bas et de loin, sur fond de ciel.
Elle est arrivée à Paris en tas de fragments. Charles Champoiseau, vice-consul de France à Andrinople et passionné de fouilles, a dégagé la figure à Samothrace en 1863 et l’a envoyée au Louvre. Les blocs de marbre gris de la proue sur laquelle elle se dressait, il les a pris pour des gravats et les a laissés sur l’île, et il n’est revenu les chercher qu’en 1879. L’ensemble a été remonté dans les années 1880 et hissé en haut du grand escalier, si bien qu’on la regarde de nouveau d’en bas et à distance, comme dans le sanctuaire.
L’aile gauche date de l’Antiquité. L’aile droite a été faite au musée, par un moulage en plâtre de la gauche, inversé comme dans un miroir.
5. La Vénus de Milo
En 1820, un paysan de l’île de Mélos a trouvé dans la terre une femme de marbre. Un officier de marine français a eu vent de la découverte, le marquis de Rivière a racheté la statue et l’a offerte à Louis XVIII, qui l’a donnée au Louvre en 1821. Le moment tombait bien : cinq ans plus tôt, quand on démantelait les collections napoléoniennes pour les renvoyer à travers l’Europe, la Vénus de Médicis, autrefois enlevée à Florence et tenue alors pour la plus célèbre Vénus antique du continent, avait quitté Paris pour la Toscane. Le Louvre avait perdu sa grande beauté antique, et la nouvelle statue a pris sa place.
On s’est ensuite employé à la faire valoir. La statue a été reproduite en gravure et étudiée en détail dans des publications savantes, et d’éminents archéologues et critiques l’ont proclamée, l’un après l’autre, l’un des sommets de la sculpture antique. Un an environ après son entrée au musée, on l’avait déjà peinte au plafond d’une des salles du Louvre.
Elle mesure un peu plus de deux mètres. La femme pivote à la taille, et la draperie glisse sur ses hanches, arrêtée un instant avant de tomber. Les bras manquent, et nous ne savons pas ce qu’elle tenait. Nous ne savons pas davantage s’il s’agit bien de Vénus, où elle se dressait à Mélos ni à quoi elle servait. Selon les reconstitutions, on lui a mis dans la main tantôt une pomme, tantôt un miroir, un bouclier, une lance ou le bord de sa propre draperie, et chaque fois on obtenait une autre statue.
On sait en revanche comment elle a été faite. Pour de telles figures, on trouvait rarement un bloc de marbre d’un seul tenant à la bonne taille, aussi la statue a-t-elle été assemblée à partir de plusieurs blocs, et le joint passe à hauteur de la hanche, caché sous les plis de la draperie.
02. Les premiers tableaux et un homme nommé Denon
6. Cimabue. « Maestà »
La Vierge est assise sur un trône, l’Enfant sur les genoux, et six anges, trois de chaque côté, étagés les uns au-dessus des autres, portent le trône à bout de bras. Le fond est entièrement doré, les visages sont allongés, et les plis des vêtements sont tracés de lignes d’or par-dessus la couleur. Le panneau dépasse quatre mètres de haut et a été peint vers 1280 pour l’église San Francesco de Pise.
Cimabue travaillait dans la manière byzantine, qui a dominé la peinture italienne pendant plusieurs siècles : l’or à la place de l’espace, des poses rigides, aucune profondeur. Chez lui pourtant, les anges se tiennent les uns derrière les autres, en gradins, et le trône s’enfonce dans l’image. Une génération plus tard, Giotto, son élève, se mettra à peindre autrement, avec des figures qui prennent du poids et du volume, occupent l’espace et agissent comme agissent les hommes. Le fond d’or n’a pas disparu pour autant, et le Louvre conserve le « Saint François d’Assise recevant les stigmates » de Giotto, peint sur fond d’or.
La « Maestà » est arrivée à Paris en 1812. Les troupes napoléoniennes occupaient l’Italie, et dans le sillage de l’armée venaient des commissaires chargés de choisir des œuvres pour le musée du Louvre. Ce travail était dirigé par Dominique Vivant Denon, directeur du musée, graveur et diplomate, fin connaisseur de peinture. Outre les Vénitiens et les Romains célèbres, il emportait les primitifs italiens, ces peintres des XIIIe et XIVe siècles qu’on tenait alors en Europe pour de maladroits précurseurs du véritable art et que presque personne ne collectionnait.
Après Waterloo, les Alliés ont contraint la France à restituer la plus grande partie de ce qu’elle avait emporté. La « Maestà » n’a pas été rendue, car Pise n’est pas venue la chercher et les Français ne le lui ont pas rappelé. D’une manière générale, Denon a rendu nettement moins qu’on ne l’exigeait de lui, et nous verrons plus loin comment il s’y prenait.
7. Jan van Eyck. « La Vierge du chancelier Rolin »
Dans la moitié gauche du tableau, un homme d’âge mûr en habit de brocart est agenouillé devant un livre ouvert. Dans la moitié droite, la Vierge est assise avec l’Enfant, et un ange tient une couronne au-dessus de sa tête. Chacun occupe exactement la moitié du panneau, et tous deux sont peints à la même échelle, face à face, sur le même sol, dans la même loggia.
L’homme s’appelle Nicolas Rolin. Chancelier de Bourgogne, c’est-à-dire le premier personnage de l’État après le duc Philippe le Bon, il était l’un des hommes les plus riches de son temps. On peignait déjà les commanditaires dans les tableaux, mais on les plaçait dans un coin et on les faisait nettement plus petits que les saints, pour que la différence de rang se lise aussitôt. Rolin s’est fait représenter à égalité avec la Vierge et a obtenu ce qu’il voulait. Il a commandé le tableau vers 1435 pour une église d’Autun, sa ville natale, où il est resté jusqu’à la Révolution, et en 1800 on l’a transféré au Louvre.
Van Eyck peignait à l’huile en couches fines et transparentes et atteignait une précision étonnante. Sur un panneau qui ne mesure que 66 centimètres sur 62, on distingue un à un les poils de la bordure de fourrure, les lettres du livre, le motif du carrelage, les pierres précieuses de la couronne.
Derrière les colonnes de la loggia s’ouvre une ville : un fleuve avec une île, un pont où passent des gens, des toits, des tours, des champs et des montagnes à l’horizon. Cette ville est composée d’éléments pris en différents lieux et ne figure sur aucune carte, bien qu’on y reconnaisse certains bâtiments. Les figurines du pont ont la taille d’un grain de riz, et l’on voit pourtant qui va dans quel sens.
8. Giorgione ou Titien. « Le Concert champêtre »
Deux jeunes hommes assis dans l’herbe, dont l’un tient un luth, parlent entre eux. À côté d’eux se trouvent deux femmes nues. L’une verse dans un puits l’eau d’une cruche de verre, l’autre, assise de dos, tient une flûte. Les hommes ne regardent pas les femmes et, selon toute apparence, ne les voient pas.
Selon toute vraisemblance, ces femmes sont des muses ou des personnifications de la musique elle-même, visibles du seul spectateur, et le tableau a été peint pour un cercle restreint de connaisseurs vénitiens qui aimaient ce genre d’énigmes et savaient les résoudre. Personne n’en a encore donné d’explication certaine.
La querelle d’attribution dure depuis plus de deux siècles. Longtemps, on a donné le tableau à Giorgione, un Vénitien mort de la peste en 1510 vers l’âge de 33 ans, qui a laissé moins d’une dizaine d’œuvres, dont aucune n’est signée. Puis l’analyse attentive de la facture a conduit de nombreux chercheurs à attribuer le « Concert » au jeune Titien, élève et compagnon de Giorgione, qui après la mort de celui-ci a terminé les tableaux laissés inachevés par son maître. Le Louvre le range aujourd’hui sous le nom de Titien, mais les avis restent partagés, et une partie des spécialistes s’en tient à Giorgione ou suppose que les deux peintres y ont travaillé.
Le tableau est entré dans la collection royale en 1671, quand Louis XIV a acheté la collection d’Everhard Jabach, un banquier de Cologne aux prises avec des difficultés d’argent. Nous retrouverons ce nom plus loin.
03. Léonard, qui ne livrait pas ses tableaux
9. Léonard de Vinci. « La Vierge aux rochers »
En 1483, la confrérie milanaise de l’Immaculée Conception a commandé à Léonard et aux deux frères de Predis un grand retable pour sa chapelle de l’église San Francesco Grande. Le contrat fixait les délais, le paiement et jusqu’à la dorure des cadres. Il s’en est suivi une querelle d’argent qui a duré plus de deux décennies et a fini devant les tribunaux, avec des requêtes adressées jusqu’au roi de France.
Voici le tableau à l’origine de tout cela. Dans une grotte obscure, la Vierge est agenouillée, un bras autour du petit Jean-Baptiste, l’autre main tendue au-dessus de la tête de l’Enfant Jésus. Jésus, assis par terre, lève la main pour bénir Jean. À côté de lui, un ange lui soutient le dos et désigne Jean du doigt. Derrière les figures se dressent des rochers creusés par l’eau, et entre eux s’ouvre une échappée sur de l’eau et une lumière brumeuse.
Pour peindre ces grottes, Léonard s’est appuyé sur les notes qu’il a prises pendant des années sur la géologie, le mouvement de l’eau et l’érosion des roches, et la pierre de ce tableau est stratifiée comme l’est la vraie.
On ne sait pas exactement sur quoi portait le procès. Il existe plusieurs hypothèses : la confrérie estimait que le peintre réclamait plus que la somme convenue, ou que l’œuvre avait été livrée en retard, ou encore que le tableau ne répondait pas à la commande, puisque les figures n’ont pas d’auréole et qu’on ne distingue les saints qu’à leurs gestes.
Finalement, c’est une seconde version de la même composition, différente de la première, qui a été placée dans la chapelle, avec des auréoles et une croix dans les mains de Jean. Elle se trouve aujourd’hui à Londres. Les documents n’expliquent pas ce qu’il est advenu de la première version. Elle a quitté Milan avant la fin du procès, et au XVIIe siècle elle figure déjà dans la collection royale française, à Fontainebleau. Par quel chemin elle y est parvenue, personne ne le sait.
10. Léonard de Vinci. « La Joconde »
Avec « La Joconde », Léonard a agi de la même façon, et le commanditaire ne l’a jamais reçue.
La femme du portrait est presque certainement Lisa Gherardini, épouse du marchand de soie florentin Francesco del Giocondo, et Léonard a vraisemblablement commencé le tableau pour le mari vers 1503. Une fois le portrait terminé, il l’a gardé pour lui, l’a emporté à chacun de ses déménagements et l’a retouché pendant de longues années. Il a agi ainsi plus d’une fois, au désespoir de ses commanditaires. En 1516, il s’est installé en France à l’invitation de François Ier, et le portrait l’a suivi. Le roi l’a acquis, très probablement en 1518. Dès lors le tableau a appartenu à la collection royale, puis à la collection nationale, accroché parmi d’autres et connu des amateurs, des artistes et des collectionneurs, pendant près de quatre siècles, sans la moindre foule.
On a écrit plus de sottises sur ce sourire que sur n’importe quoi d’autre dans la peinture européenne, alors mieux vaut regarder le tableau autrement. Léonard posait la couleur en dizaines de couches translucides, chacune plus fine que la précédente, et estompait les contours au point que les touches deviennent invisibles et que le dessin des lèvres et des yeux se fond. Le paysage vient de la même manière de travailler. Les rochers, l’eau et le lointain brumeux derrière elle n’existent en aucun lieu réel, aucun chemin ne mène du parapet vers le fond, et la ligne d’horizon à gauche de la tête est nettement plus basse qu’à droite. Léonard a peint ce tableau pendant des années, couche après couche, et il n’avait aucune raison de faire du paysage un lieu cohérent.
Le lundi 21 août 1911, Vincenzo Peruggia est sorti du musée avec le panneau. Ce peintre en bâtiment italien, employé au Louvre par une entreprise extérieure, posait des vitres de protection sur les tableaux et avait déjà eu celui-ci entre les mains. Le lundi, le musée était fermé. Peruggia a décroché le panneau dans le Salon carré, l’a sorti de son cadre dans un escalier de service, l’a caché sous ses vêtements et il est ressorti. Il s’est écoulé plus d’une journée avant qu’au musée on comprenne que le tableau n’avait pas été emporté chez le photographe.
Quand les salles ont rouvert, le public est venu voir l’endroit où il était accroché. Le mur était vide, hérissé de quatre crochets de fer. À l’automne 1911, parmi les visiteurs se trouvaient Franz Kafka et Max Brod, venus exprès voir cet emplacement vide, qui l’ont ensuite raconté par écrit. On répète souvent qu’il est venu plus de monde devant le mur vide qu’un an plus tôt devant le tableau lui-même, comme si quelqu’un avait compté. Personne n’a compté. La partie documentée suffit : la période la plus célèbre de l’histoire du tableau le plus célèbre du monde, ce sont les deux années où il n’était pas là.
On l’a retrouvé à Florence en 1913, quand Peruggia a tenté de le vendre à un antiquaire. À son procès, il a expliqué qu’il voulait rendre à sa patrie un tableau italien. C’est ce qu’il a dit de ses motifs, et on le raconte depuis de bien des façons. Une chose est sûre : « La Joconde » n’avait rien d’un butin napoléonien, puisqu’elle était entrée dans la collection royale française deux siècles et demi avant la naissance de Napoléon.
11. Paolo Véronèse. « Les Noces de Cana »
Ce tableau mérite d’être cité juste après « La Joconde » pour une raison simple : chaque jour, plusieurs milliers de personnes lui tournent le dos. La toile, large de près de dix mètres, occupe le mur d’en face dans la même salle, et presque personne ne la regarde.
À partir de 1563, elle a couvert le mur du fond du réfectoire du monastère de San Giorgio Maggiore, à Venise. La règle bénédictine voulait qu’un frère lise à voix haute pendant que les autres mangeaient en silence.
Le festin du tableau est bruyant. Des musiciens jouent au milieu de la salle, des serviteurs se penchent par-dessus la balustrade avec des plats, un chien est monté sur la table, quelqu’un lève un verre vers la lumière, sur la terrasse du haut on découpe une bête, et tous les convives parlent en même temps. Le Christ est assis au milieu de la table, face au spectateur. L’eau des jarres vient de se changer en vin à sa parole, et presque personne au festin ne s’en est aperçu.
Parmi les musiciens, au premier plan, se trouve un sablier. Ce détail s’adressait aux moines qui prenaient chaque jour leur repas sous ce tableau. Le vin suffit pour tous, les invités s’amusent, et le sable s’écoule. À chaque repas, ces hommes entendaient des lectures qui leur rappelaient la brièveté de la vie.
En 1797, les commissaires français attachés à l’armée d’Italie ont décroché la toile. Elle ne pouvait pas voyager d’un seul tenant, on l’a donc découpée en morceaux, roulée, transportée jusqu’à Paris, puis recousue. Le Louvre ne le cache pas, et sa propre notice d’inventaire indique comme mode d’acquisition la conquête militaire.
Après Waterloo, le tableau aurait dû être rendu. Les Alliés renvoyaient le butin à travers l’Europe et Venise réclamait son bien. Denon a alors expliqué que la toile ne survivrait pas à une nouvelle traversée des Alpes, puisqu’on l’avait déjà découpée une fois, et il a proposé en échange un grand tableau de Le Brun. Venise a pris le Le Brun.
Aucun document ne dit si Denon croyait lui-même à son argument.
04. Un commanditaire à Rome
12. Michel-Ange. « L’Esclave mourant » et « L’Esclave rebelle »
En 1505, le pape Jules II a fait venir Michel-Ange à Rome et lui a commandé son tombeau, un monument à trois niveaux orné de plus de 40 figures, qui devait se dresser isolé au milieu de la basilique Saint-Pierre. Michel-Ange a passé huit mois dans les carrières de Carrare à choisir le marbre, puis le pape s’est désintéressé du projet et s’est tourné vers la reconstruction de la basilique elle-même.
L’affaire a traîné quatre décennies. Jules II est mort en 1513, ses héritiers exigeaient l’œuvre prévue par le contrat, le contrat a été récrit six fois, en réduisant chaque fois le projet, et Michel-Ange appelait toute cette histoire la tragédie de la sépulture. En 1513, les héritiers ont signé avec lui un nouveau contrat pour un monument réduit, et c’est pour ce projet qu’il a taillé les deux esclaves. Le contrat a ensuite été modifié plusieurs fois encore, le tombeau rétrécissant toujours davantage, et dans le dernier contrat, signé en 1542, il n’y avait plus de place pour les deux figures. Tout s’est terminé par un modeste monument mural dans l’église San Pietro in Vincoli, où il ne reste du projet d’origine que le « Moïse ».
« L’Esclave mourant » renverse la tête en arrière et passe le bras derrière la nuque, du geste de quelqu’un qui s’étire au réveil. « L’Esclave rebelle » a les mains liées dans le dos, il tord le buste et résiste, et la surface de son corps est laissée brute par endroits, avec les traces du ciseau.
Qui ils représentent, on l’ignore. On a proposé d’y voir les provinces soumises par Jules II, les arts libéraux privés de protecteur après la mort du pape, ou encore l’âme enchaînée au corps.
En 1546, Michel-Ange a offert les deux figures à Roberto Strozzi, un exilé florentin à Rome, chez qui il avait été soigné à deux reprises pendant ses maladies. Strozzi les a envoyées à François Ier, du roi elles sont passées au connétable Anne de Montmorency, et après l’exécution de son petit-fils pour rébellion en 1632, la Couronne a confisqué le domaine et remis les sculptures au cardinal de Richelieu. Elles sont restées chez les descendants du cardinal jusqu’à la Révolution, quand le chef de la famille a émigré. Les biens de l’émigré ont été confisqués, et en 1794 les esclaves sont entrés au Louvre.
13. Raphaël. « Portrait de Baldassare Castiglione »
Castiglione a écrit un livre sur la manière de se conduire à la cour, dont la règle principale voulait que tout paraisse facile et sans effort. Castiglione lui-même a appelé cela la sprezzatura. « Le Livre du courtisan » a paru en 1528 et s’est répandu dans toute l’Europe, et de Londres à Cracovie des gentilshommes y ont appris comment converser, plaisanter, s’habiller et perdre.
Le portrait a été peint vers 1515 à Rome, où Castiglione était l’ambassadeur du duc d’Urbino auprès de la cour pontificale et l’ami de Raphaël. Il est assis de trois quarts, en pourpoint noir, velours gris et fourrure, les mains jointes en bas du tableau, le regard dirigé droit vers le spectateur. Les couleurs sont presque réduites au gris, au noir et au blanc, et la seule tache vive du tableau, ce sont ses yeux.
C’est l’aisance même que décrit le livre, transposée en peinture : un homme qui a passé sa vie à paraître à l’aise a commandé son portrait à un peintre qui savait rendre l’aisance.
Le tableau est ensuite parvenu à Amsterdam. En 1639, il y a été mis aux enchères, et parmi les présents se trouvait Rembrandt, qui en a fait un rapide croquis à la plume et a noté sur la même feuille le prix de la vente. Le croquis a été conservé, et la pose, avec les mains et le regard droit vers le spectateur, est passée dans ses propres autoportraits des années suivantes.
Cette fois-là, le portrait a été acheté par un marchand espagnol, Alfonso Lopez. Il est ensuite passé au cardinal Mazarin et, à la mort de celui-ci en 1661, à Louis XIV.
14. Le Caravage. « La Mort de la Vierge »
Les religieux de l’église pour laquelle il avait été peint ont refusé ce tableau, et on ne sait toujours pas exactement ce qui les a rebutés.
Le Caravage l’a peint entre 1601 et 1606 pour l’église Santa Maria della Scala, dans le Trastevere, à Rome, sur une commande de Laerzio Cherubini, juriste de la cour pontificale. La Vierge est étendue sur une table, pieds nus, en robe rouge, le corps gonflé et la tête renversée, le ventre enflé, un bras pendant. Autour d’elle se tiennent les apôtres, des vieillards aux visages lourds. L’un se cache les yeux de la main, un autre regarde simplement. Au premier plan à droite, une jeune femme est assise, pliée en deux par les sanglots. Au-dessus de la scène pend une immense draperie rouge qui occupe le tiers supérieur de la toile.
Les carmes qui desservaient l’église n’ont pas voulu du tableau. Les contemporains ont avancé diverses raisons : les jambes de la Vierge indécemment découvertes, le corps boursouflé, l’absence de toute allusion à l’Assomption. Le bruit courait aussi que la Vierge avait été peinte d’après une courtisane. Un contemporain du peintre a consigné cette rumeur, alors que l’histoire de la noyée repêchée dans le Tibre est apparue plus tard, et il n’y a aucun moyen de vérifier l’une ou l’autre.
Aussitôt après le refus, des confrères ont pris la défense du tableau. Rubens, qui travaillait alors à Rome pour le duc de Mantoue, a conseillé à son employeur de l’acheter, et Vincent de Gonzague l’a acheté. Avant son départ pour Mantoue, les peintres de Rome ont demandé qu’il soit montré au public pendant une semaine, et toute la ville est venue le voir.
De Mantoue, le tableau est parti en Angleterre, chez Charles Ier. Après l’exécution du roi, sa collection a été dispersée, et la toile a été achetée par Everhard Jabach, ce même banquier dont Louis XIV a acquis la collection en 1671, avec « Le Concert champêtre ».
05. Se commander un passé
15. Rubens. Le cycle de Marie de Médicis
Dans la nuit du 21 au 22 février 1619, Marie de Médicis, veuve d’Henri IV et mère du roi de France régnant, était gardée au château de Blois, où l’avait reléguée le gouvernement de son propre fils. Cette nuit-là, elle est passée par une fenêtre et, d’après les récits, elle est descendue par une échelle de corde jusqu’à des hommes qui l’attendaient avec des chevaux.
Elle avait passé la quarantaine et n’avait jamais rien fait de semblable. L’évasion a réussi. Elle a levé une armée contre Louis XIII, elle a perdu, elle a négocié et s’est réconciliée avec son fils à des conditions qui l’ont ramenée à la cour, sans lui rendre le pouvoir. Trois ans plus tard, elle a engagé le peintre le plus cher d’Europe.
Entre 1622 et 1625, Pierre Paul Rubens a peint 24 immenses toiles pour la galerie du nouveau palais du Luxembourg de la reine. Vingt et une d’entre elles racontent sa propre vie, les trois autres sont des portraits d’elle-même et de ses parents. Ambassadeurs, courtisans, membres de la famille et rivaux devaient parcourir la galerie d’un bout à l’autre, dans l’ordre, et apprendre ce qu’avait été sa vie.
La nuit de l’évasion de Blois figure parmi elles. La reine, en robe noire et voile blanc, descend un plan incliné de planches, Minerve casquée d’or la soutient par l’épaule, et en haut la Nuit déploie un manteau sombre au-dessus de la scène. En bas à gauche, le duc d’Épernon, en demi-armure, ôte son chapeau et tend la main à la reine. C’est le seul participant réel des événements présent sur la toile, puisque c’est lui qui avait organisé l’évasion, même si cette nuit-là il attendait la reine près de Loches. L’échelle de corde figure aussi dans le tableau, mais elle n’est pas pour la reine : en haut à droite, une servante la descend depuis la tour.
La femme qui, en réalité, est descendue de nuit le long d’un mur descend ici tranquillement un plan de planches bien lisses, une déesse la tient par l’épaule, un duc lui tend la main. Tout le cycle est construit ainsi. L’événement est conservé, et le danger comme l’humiliation cèdent la place à la protection des dieux.
La galerie a été achevée en 1625. Cinq ans plus tard, Marie a perdu sa dernière lutte contre le cardinal de Richelieu. En 1631, elle a quitté la France pour toujours, et elle est morte à Cologne en 1642, endettée auprès de créanciers dans toute l’Europe. Les 24 toiles sont restées à Paris. Depuis mai 2026, la galerie Médicis est fermée au public : l’ensemble du cycle est restauré sur place, dans la salle, et les travaux doivent durer environ quatre ans.
16. Jacques-Louis David. « Le Serment des Horaces »
Trois frères en armure romaine tendent le bras vers leur père, qui tient trois épées. Jambes écartées, dos tendus, la ligne des bras traverse tout le tableau. À droite, à l’écart, sont assises les femmes, les sœurs et la mère, courbées et affaissées. Le sujet est tiré de Tite-Live : les trois frères Horaces se sont portés volontaires pour combattre au nom de Rome contre trois frères d’une cité voisine, et l’une de leurs sœurs était fiancée à l’un des adversaires.
David a reçu la commande de l’administration royale au début des années 1780 et, en 1784, il est parti peindre le tableau à Rome. Là, il a agrandi la toile de son propre chef au-delà des dimensions convenues, a retardé la livraison et, avant d’envoyer l’œuvre à Paris, l’a exposée dans son atelier romain, où la foule s’est pressée. Au Salon de 1785, raconte-t-on, le tableau a d’abord été accroché dans un coin, puis, à la demande du public, déplacé à une place en vue.
Tout y est peint avec une extrême simplicité. Trois arcades, un sol de pierre, pas un détail superflu, une lumière crue, et la couleur réduite au rouge, au brun et à l’acier. Après la peinture ornée des décennies précédentes, cela faisait l’effet d’une gifle, et c’est bien ainsi que les contemporains l’ont reçu.
Quatre ans plus tard, la Révolution éclatait, et l’on s’est mis à lire « Le Serment des Horaces » comme son annonce, avec le serment, le devoir envers l’État et la disposition à mourir. Ce tableau avait été commandé et payé par le roi que l’on exécuterait neuf ans plus tard, et David, député à la Convention, voterait sa mort.
17. Jacques-Louis David. « Le Sacre de Napoléon »
Le même peintre, un autre pouvoir. En septembre 1804, Napoléon a commandé à David un tableau de son propre sacre, célébré à Notre-Dame le 2 décembre de la même année. David l’a peint de 1805 à 1807 avec des assistants, et la toile, de 6,21 mètres de haut sur 9,79 de large, réunit plus de 150 figures, dont beaucoup sont reconnaissables.
La cérémonie a suivi l’ordre fixé par Napoléon lui-même : il a pris la couronne sur l’autel et se l’est posée lui-même sur la tête, puis aussitôt après il a couronné Joséphine. David a peint ce second geste. Au centre de la toile, Joséphine est agenouillée, en blanc, les mains jointes, sa longue traîne étalée derrière elle, et Napoléon, en rouge et hermine, élève la couronne au-dessus d’elle. Dans ce tableau, c’est l’empereur qui confère le pouvoir.
Plus à droite, le pape Pie VII, en blanc, lève la main droite pour bénir. Dans la première version de la composition, les mains du pape reposaient sur ses genoux. Selon des contemporains, Napoléon a fait remarquer que, puisqu’on avait fait venir le pape de Rome, il fallait au moins qu’il fasse quelque chose, et David lui a repeint la main.
Plus haut, au-dessus de la foule, à gauche, se trouve une tribune, et en son centre est assise une femme en robe claire, calme, entourée de sa suite. C’est Letizia Bonaparte, la mère de l’empereur. Elle n’est pas venue à Paris, car elle était restée à Rome, brouillée avec son fils à cause de la manière dont il avait traité ses frères. Dans le tableau, elle trône au centre de la tribune supérieure, exactement à la hauteur d’où le chef de famille regarde la scène, dans une cathédrale où elle n’est jamais arrivée.
Puisque David a pu faire entrer dans la cathédrale une personne qui n’y était pas, on ne peut pas non plus lire la disposition des autres figures comme un procès-verbal. Qui se tient où, c’est le peintre qui l’a décidé dans son atelier, trois ans après l’événement, en travaillant pour Napoléon.
Un peu plus loin sur la même tribune sont assis des spectateurs munis de carnets à dessin, et parmi eux David s’est représenté lui-même.
Il existe d’ailleurs deux exemplaires de ce tableau. David a achevé une seconde version, de même format, en 1822, et elle est conservée à Versailles.
06. Des tableaux pour un seul spectateur
18. Georges de La Tour. « Le Tricheur à l’as de carreau »
À droite est assis un jeune homme richement vêtu, ses cartes à la main, un petit tas de pièces d’or devant lui. À gauche, un homme tourné de dos vers nous tire une carte de sa ceinture, à hauteur de la hanche, là où le jeune homme ne peut pas la voir. C’est l’as de carreau. Entre eux, une femme coiffée d’un turban jette un regard en coin à la servante qui verse le vin, et la servante lui rend son regard.
Trois d’entre eux sont de mèche, le quatrième regarde ses cartes, et le spectateur voit à la fois la carte glissée dans la ceinture et l’échange de regards.
Le tableau a été peint vers 1635 en Lorraine, où La Tour travaillait et où il était de son vivant un homme connu et riche : il recevait des commandes du duc de Lorraine et du roi de France, il s’est enrichi et achetait des terres. Après sa mort, on l’a oublié pendant trois siècles, ses tableaux ont circulé sous des noms de peintres espagnols et hollandais, et son nom même a disparu des livres. Il a fallu attendre 1915 et l’historien de l’art allemand Hermann Voss, qui a rapproché plusieurs œuvres signées et reconstitué la figure du peintre.
Le Louvre a acheté « Le Tricheur » en 1972. Une seconde version de la même composition, où le tricheur tire un as de trèfle, se trouve au Texas, et les spécialistes discutent encore pour savoir laquelle des deux a été peinte la première.
19. Rembrandt. « Bethsabée au bain tenant la lettre de David »
En 1654, le conseil de l’Église réformée d’Amsterdam a convoqué trois fois Hendrickje Stoffels, servante et compagne de Rembrandt, pour qu’elle s’explique sur sa vie commune avec le peintre. À la troisième convocation, elle s’est présentée, a été reconnue coupable de fornication et privée de la communion. Quelques mois plus tard, elle a mis au monde une fille. La même année, Rembrandt a peint Bethsabée, et le modèle, de l’avis général, était Hendrickje.
Bethsabée est assise, une lettre du roi David à la main. Selon le récit biblique, David l’avait aperçue depuis son toit pendant qu’elle se baignait et l’avait fait venir. Elle était venue, elle était tombée enceinte, et le roi avait envoyé son mari Urie à la guerre, à un endroit où il était certain de périr. Avant Rembrandt, les peintres représentaient d’ordinaire le moment où on l’épie, la femme dans l’eau, le roi en haut. Rembrandt a choisi l’instant qui suit la lecture de la lettre.
Elle baisse les yeux, sans rien fixer. Le corps est peint lourd et plus tout jeune, avec un pli sous le sein et un ventre pesant. À ses pieds, une vieille femme assise lui essuie le pied, tout occupée à cette seule tâche.
Le tableau est passé d’une collection particulière à l’autre, jusqu’à ce que Louis La Caze le lègue au Louvre en 1869. Ce médecin parisien avait réuni en 40 ans près de 600 tableaux et les a donnés au musée d’un seul coup.
Hendrickje est morte en 1663, probablement de la peste, et Rembrandt lui a survécu six ans.
20. Vermeer. « La Dentellière »
Le tableau mesure 24 centimètres de haut. Une jeune fille est penchée sur un petit carreau de dentellière, les fuseaux entre les doigts, le regard fixé sur son ouvrage, à quelques centimètres de ses mains.
Tout ce qui entre dans cette zone étroite est peint avec une extrême précision : le fil, les épingles, la tension. Au premier plan en revanche, plus près du spectateur qu’elle-même, des fils rouges et blancs s’échappent d’un coussin à ouvrage, peints en taches de lumière floues, sans contours. C’est ainsi que les objets apparaissent quand l’œil fait le point sur un autre plan.
La lumière vient ici de la droite, alors que dans presque tous les autres tableaux de Vermeer la fenêtre est à gauche.
Il travaillait lentement et a laissé environ 35 tableaux, et après sa mort, en 1675, son nom est tombé dans l’oubli pendant deux siècles. Le Louvre a acheté « La Dentellière » en 1870 pour 7 270 francs, peu après les articles dans lesquels le critique français Théophile Thoré-Bürger avait réuni sous un seul nom les œuvres éparses de Vermeer et réintroduit le peintre dans l’histoire de la peinture.
21. Antoine Watteau. « Pierrot »
Watteau a vécu 36 ans, il est mort de la tuberculose en 1721 et a peint presque toute sa vie les mêmes sujets : des compagnies élégantes dans des parcs, de la musique, des jeux galants, des scènes un peu mélancoliques sans action précise. L’Académie a dû créer pour lui une catégorie à part, car aucune de celles qui existaient ne convenait à une telle peinture, et l’on a inventé un nom, les fêtes galantes.
« Pierrot » ressemble peu à ses autres tableaux. Un comédien en costume de satin blanc se tient debout, en pied, face au spectateur, les bras ballants, les pieds joints, le chapeau repoussé sur la nuque, le visage immobile. Il occupe presque toute la toile et il est peint en contre-plongée, ce qui le fait paraître plus grand qu’il n’est. En bas, derrière ses jambes, quatre autres personnages de la comédie italienne vaquent à leurs affaires.
Les historiens discutent encore de la destination de ce tableau. On y voit le plus souvent une enseigne pour une troupe de théâtre de foire ou le portrait d’un acteur précis qui jouait Pierrot, et ces deux hypothèses restent des conjectures.
Au XIXe siècle, la toile appartenait à Dominique Vivant Denon, ce directeur du Louvre qui avait emporté les collections italiennes et sauvé « Les Noces de Cana » face aux Alliés. Après sa mort, le tableau a changé plusieurs fois de mains, et en 1869 il est entré au Louvre en même temps que « Bethsabée », avec le legs de Louis La Caze.
22. Jean-Baptiste Chardin. « La Raie »
En 1728, Chardin, alors âgé de 28 ans, s’est présenté à une séance de l’Académie royale de peinture avec deux tableaux sous le bras, sans présentation préalable, sans protecteur et sans formation académique. Il a été reçu le jour même comme peintre « dans le talent des animaux et des fruits », le rang le plus bas de la hiérarchie, au-dessous de la peinture d’histoire et du portrait. L’un des deux tableaux était « La Raie ».
Sur une table de pierre, une raie éventrée pend à un crochet, le corps étalé. L’entaille descend de haut en bas, on voit les viscères et le sang, et la face de la raie, avec ses deux orifices et la fente de sa bouche, compose une sorte de visage humain. À gauche, un chat au dos arqué s’est approché des huîtres, à droite reposent un couteau, une cruche et un chaudron de cuivre.
Toute sa vie, il a ensuite peint des ustensiles de cuisine, du gibier, du pain, des verres d’eau et des enfants occupés à des tâches domestiques, et il a été loué par ceux-là mêmes qui tenaient ces sujets pour un genre inférieur. Diderot a écrit sur lui avec enthousiasme et avouait ne pas comprendre comment c’était fait. Chardin travaillait très lentement, posant la couleur par petites touches serrées, et n’achevait que quelques tableaux par an.
« La Raie » est entrée au Louvre avec le reste de la collection de l’Académie, quand cette collection est devenue, sous la Révolution, propriété de l’État.
07. Le public tranche
23. Ingres. « La Grande Odalisque »
Caroline Murat, la plus jeune sœur de Napoléon et reine de Naples, a commandé ce tableau en 1814. Elle n’a pas eu le temps de le payer : en 1815, les Murat ont perdu leur trône, son mari Joachim a été fusillé en Calabre, et la toile est restée chez le peintre.
Une femme nue est allongée, de dos, la tête tournée par-dessus l’épaule, parmi des plumes de paon, un turban, une lourde tenture et un narguilé. Ce décor est l’idée que l’Europe se faisait d’un intérieur ottoman, composée à partir de gravures et de récits de voyageurs. Ingres n’est jamais allé en Turquie.
Quand le tableau a été montré au public, au Salon de 1819, on s’est mis à discuter de son anatomie. La ligne du dos, de l’épaule à la hanche, est plus longue que chez un être humain. Le critique Kératry a écrit qu’elle avait trois vertèbres de trop, et en 2004 des médecins en ont compté jusqu’à cinq de plus. Ingres s’en souciait peu, car la ligne l’intéressait davantage que le squelette.
Il a continué à peindre des sujets orientaux jusqu’à la fin de sa vie. « Le Bain turc », une toile ronde peuplée de dizaines de femmes nues, Ingres l’a achevé en 1862, à 82 ans.
24. Théodore Géricault. « Le Radeau de la Méduse »
Géricault avait 27 ans quand il a entrepris ce tableau, et il s’est alors lancé dans ce que personne n’attendait de l’auteur d’une grande toile de Salon. Il a retrouvé et interrogé deux survivants, a commandé au charpentier du navire, lui aussi rescapé, une maquette du radeau, a fréquenté des mois durant les hôpitaux et les morgues pour étudier les malades, les mourants et les morts, et gardait dans son atelier des membres prélevés dans un amphithéâtre d’anatomie.
Le sujet venait d’une catastrophe dont toute la France parlait. Le 2 juillet 1816, la frégate La Méduse s’est échouée au large de l’actuelle Mauritanie. Son capitaine, Hugues Duroy de Chaumareys, n’avait presque plus navigué depuis deux décennies et devait son commandement à ses relations à la cour. Les chaloupes ne suffisaient pas pour tout le monde, et environ 150 personnes ont été placées sur un radeau fait de pièces de bois du navire, que les chaloupes devaient remorquer. Les amarres ont été larguées, et le radeau a été abandonné. Au bout de 12 jours, il ne restait à bord que 15 survivants, dont plusieurs sont morts peu après leur sauvetage, et pendant ces 12 jours il y avait eu la soif, la chaleur, les rixes, des hommes tombés à la mer et, pour finir, le cannibalisme.
Deux rescapés, l’ingénieur Alexandre Corréard et le chirurgien Henri Savigny, ont écrit un livre sur tout cela et l’ont publié en 1817. Ils y dénonçaient l’incompétence du capitaine et les circonstances dans lesquelles le radeau avait été abandonné. Le livre s’est vendu à tant d’exemplaires que le gouvernement ne pouvait plus étouffer l’affaire, alors que c’était lui qui avait confié la frégate à Chaumareys. Corréard et Savigny étaient les deux survivants chez qui Géricault s’était rendu.
La toile mesure 4,91 mètres sur 7,16. Dans l’angle inférieur gauche, un vieil homme est assis, un jeune homme mort sur les genoux, la main à la tempe, le regard vide. Ensuite la composition suit une diagonale ascendante : des corps sur les planches mouillées, puis des hommes redressés sur les coudes, puis à genoux, puis debout et se soutenant les uns les autres. Au sommet, un homme noir, appuyé sur un tonneau, agite des deux mains un morceau d’étoffe en direction de l’horizon. Pour la figure couchée face contre les planches au bord du premier plan, c’est un jeune ami de Géricault qui a posé, Eugène Delacroix.
Cherchez maintenant ce vers quoi ils font signe. À l’horizon, à droite, il y a un navire, plus petit qu’un ongle, et c’est le détail le plus difficile à distinguer de tout le Louvre. C’est l’Argus, le brick qui a fini par recueillir les survivants.
Le tableau a été présenté au Salon de 1819 sous le titre « Scène de naufrage », et tout le monde comprenait de quoi il s’agissait. Louis XVIII, comme il convenait à un roi, a parcouru le Salon et s’est arrêté devant cette toile. Ce qu’il a dit à Géricault circule en plusieurs versions et ne figure dans aucun document de l’époque, il s’agit donc d’une tradition. Selon la version la plus répandue, le roi lui a lancé : « Monsieur Géricault, voilà un naufrage qui n’en est pas un pour vous. »
Géricault est mort en 1824, à 32 ans, des suites d’une chute de cheval, et la même année le tableau a été acheté pour le Louvre à la vente de son atelier.
25. Eugène Delacroix. « La Liberté guidant le peuple »
Une femme avance sur une barricade de pavés et de corps, un fusil à baïonnette dans la main gauche, le drapeau tricolore levé dans la droite. Elle a la poitrine nue et les pieds nus, parce qu’elle est une allégorie et qu’elle marche parmi des hommes qui n’en sont pas. Autour d’elle, Delacroix a placé des gens de conditions différentes. Il y a un ouvrier en chemise blanche, avec un sabre et une ceinture d’artisan, un bourgeois aisé en haut-de-forme et redingote bien coupée, armé d’un fusil de chasse, et un garçon, encore tout petit, un pistolet dans chaque main et une giberne en bandoulière. Placer les trois classes côte à côte sur une même barricade, c’était là la prise de position politique du peintre. Plus à droite, dans la fumée, on aperçoit les tours de Notre-Dame, et sur l’une d’elles flotte un petit drapeau tricolore.
Le titre sous lequel le Louvre inventorie le tableau porte une date, le 28 juillet 1830. À la fin de ce mois de juillet, Paris s’est soulevé contre Charles X à cause de la censure et d’un droit de vote rogné, et après trois jours de combats de rue le roi a perdu son trône. Delacroix n’était pas sur les barricades, et il a peint le tableau l’automne suivant. Les personnages de la toile sont habillés à la mode de leur décennie, et l’événement se situe quatre décennies après la Révolution de 1789.
En août 1831, l’État français a acheté le tableau pour 3 000 francs. Le gouvernement de Louis-Philippe devait son existence à ces journées de juillet et avait toutes les raisons de le montrer.
Il n’a pourtant été exposé, pendant plus de quatre décennies, qu’avec de longues interruptions. En 1832 et 1833, la toile était au musée du Luxembourg, vers 1834 on l’a remisée dans les réserves, et le public ne l’a revue qu’à l’Exposition universelle de 1855, quand le régime de Napoléon III a voulu afficher son assurance. Ensuite on l’a de nouveau retirée, puis rendue en 1863 au musée du Luxembourg, où elle est restée accrochée 11 ans, et en novembre 1874 elle a été transférée au Louvre.
La toile a été achetée avec l’argent de l’État, accrochée, décrochée, remisée, ressortie pour une exposition universelle, remisée encore, et finalement exposée.
Que voir encore
Les 25 œuvres dont nous avons parlé ne forment qu’une sélection parmi d’autres possibles. Le Louvre compte près d’un demi-million d’objets, dont quelque 30 000 exposés, il y a donc bien plus à voir, et ce que vous en découvrirez dépend du temps dont vous disposez et de vos goûts.
S’il vous reste du temps, voyez « La Mort de Sardanapale » du même Delacroix, une immense toile de 1827 que le public comme l’administration ont rejetée en leur temps, que le peintre a ensuite gardée chez lui pendant 18 ans et que le Louvre n’a achetée qu’en 1921. Dans le département des Antiquités égyptiennes se dresse le grand Sphinx de Tanis, sur lequel plusieurs pharaons ont fait graver leur nom tour à tour, chacun par-dessus celui du précédent. La galerie d’Apollon abrite ce qui reste des joyaux de la Couronne de France, dont le diamant le Régent. Les appartements Napoléon III ont été conservés intacts, avec leurs meubles et leurs lustres. Au sous-sol, on peut voir les fondations et les fossés de la forteresse médiévale par laquelle le Louvre a commencé au XIIe siècle, un ouvrage de défense contre les Anglais. Il y a aussi un second Vermeer, « L’Astronome », « La Nef des fous » de Bosch et un vaste département des Arts de l’Islam, sous une verrière posée dans la cour Visconti.
