En 1656, l’archiduc Léopold-Guillaume, frère de l’empereur Ferdinand III, a quitté son poste de gouverneur des Pays-Bas espagnols et fait venir de Bruxelles à Vienne environ 1 400 tableaux. Il en avait acheté une grande partie pendant ses années de gouvernement, alors que l’Angleterre était en pleine guerre civile et que les collections des royalistes ruinés arrivaient sur le marché, parmi elles celle du duc de Hamilton, exécuté en 1649. À la mort de l’archiduc, ses tableaux sont passés à l’empereur Léopold Ier, et c’est ainsi que Giorgione, Titien et Van Eyck sont arrivés à Vienne.
Le bâtiment du musée sur la Ringstrasse, construit sur les plans des architectes Semper et Hasenauer, a ouvert en 1891 pour réunir sous un même toit les collections impériales dispersées entre palais, châteaux et trésors. La dynastie les avait rassemblées pendant quatre siècles.
Nous allons parler de 25 œuvres. Pour la plupart, on peut suivre le chemin qui les a menées dans la collection impériale : un cadeau d’un souverain à un autre, le portrait d’une fiancée, un achat lors de la dispersion d’une collection anglaise, le retable d’un ordre supprimé. Pour l’autoportrait de Rembrandt et « La Petite Pelisse » de Rubens, ce chemin s’interrompt, et l’on sait seulement depuis quand ils se trouvent à Vienne. Quant à la dernière œuvre, un Vermeer, elle est entrée dans les collections de l’État après la fin de l’empire, et son chemin passe par une vente à Hitler.
Cadeaux et achats entre souverains (1570–1595)
1. « La Salière » (Saliera) — Benvenuto Cellini, 1540–1543
Le 11 mai 2003, vers quatre heures du matin, un installateur viennois de systèmes d’alarme, Robert Mang, a escaladé l’échafaudage dressé sur la façade du musée, alors en travaux, a enfoncé une fenêtre du premier étage, brisé une vitrine et emporté la salière en or de Benvenuto Cellini. Il est resté moins d’une minute à l’intérieur. L’alarme s’est déclenchée, mais on l’a prise pour une fausse alerte de plus, et le vol n’a été découvert qu’après huit heures. Mang a raconté plus tard qu’il avait agi sur un coup de tête et qu’il avait appris la valeur de la salière par les journaux. Pendant environ un an et demi, elle est restée dans une valise sous son lit, puis il l’a enterrée dans une caisse dans une forêt de Basse-Autriche et a réclamé dix millions d’euros à la compagnie d’assurances, en menaçant de fondre l’or. En octobre 2005, pour prouver qu’il la détenait, il a envoyé le trident de Neptune, qui se détache de la figure. Mang a été confondu par une caméra de surveillance dans une boutique de téléphones portables où il achetait les cartes SIM de ses messages, et le 21 janvier 2006 il a lui-même conduit la police à la cachette, près du village de Brand. Il a fallu dégager la caisse d’une terre gelée.
Cellini a fait la salière à Paris pour le roi de France François Ier, et de toutes ses pièces d’orfèvrerie, c’est la seule qui ait survécu. Sur une base ovale en ébène, deux figures d’or sont à demi couchées face à face, les jambes entrelacées. Cellini lui-même les appelait la Mer et la Terre, et plus tard on les a nommées Neptune et Tellus. Neptune lève son trident, et devant lui un cheval marin surgit des vagues d’émail bleu. La Terre presse une main contre sa poitrine, et à côté d’elle se dresse un petit temple d’or où l’on mettait le poivre. Sur la paroi du temple tournée vers elle, on voit un petit écu d’émail bleu semé de lis d’or, les armes des rois de France. Le sel se mettait dans une nef d’or aux extrémités recourbées, placée de l’autre côté, entre les jambes des figures, si bien que du côté du temple on la voit à peine.
La salière est arrivée à Vienne comme cadeau. Le 22 octobre 1570, dans la cathédrale de Spire, le petit-fils de François Ier, le roi Charles IX, a épousé l’archiduchesse Élisabeth, fille de l’empereur Maximilien II. Le mariage a été célébré par procuration, et à l’autel le marié était représenté par l’oncle de la mariée, l’archiduc Ferdinand II de Tyrol. Pour le remercier, Charles IX lui a offert la salière et trois autres vases précieux, conservés eux aussi dans ce musée. Ferdinand l’a installée dans son cabinet d’art et de curiosités du château d’Ambras, près d’Innsbruck. En 1596, elle a été inscrite dans l’inventaire de ses biens, et plus tard elle a été transportée à Vienne avec les autres trésors d’Ambras.
Lors de la restauration de 2006, on n’a pas pu effacer entièrement de l’or les rayures laissées par les éclats de la vitrine, et de fines traces sont restées sur la poitrine et le ventre de la Terre.
2. « L’Été » — Giuseppe Arcimboldo, 1563
La joue de ce profil est une pêche, la tache la plus vive du panneau, le nez un jeune concombre, les lèvres deux cerises, et entre elles, à la place des dents, s’ouvre une cosse de petits pois. Le menton est une poire, l’œil une petite cerise sombre sous une petite poire pâle. L’oreille est un épi de maïs qui sort de son enveloppe de paille éclatée, et dessous pendent des têtes d’ail avec leurs racines. En Europe, on ne cultivait alors le maïs que depuis quelques décennies, et pour la cour de Vienne c’était une rareté venue d’outre-mer. Les cheveux et le chapeau sont faits d’un melon, de feuilles de vigne, d’une aubergine, de prunes et de mûres, et en haut à gauche, comme une plume, se dresse un épi d’avoine.
Autour du cou se dresse une collerette d’épis de blé, dessous un col rigide de paille tressée, et dans cette paille le peintre a fait courir son nom en capitales, GIVSEPPE ARCIMBOLDO. On prend facilement les lettres pour un motif. La date, 1563, Arcimboldo l’a glissée dans la paille de l’épaule, en bas à gauche. Les chercheurs de la National Gallery of Art de Washington voient dans cette signature tissée une allusion au récit de Pline sur le peintre grec Zeuxis, qui avait fait tisser son nom en lettres d’or sur son manteau. Tout en bas à gauche du panneau, on distingue encore un petit numéro clair qui se termine par 59, selon toute vraisemblance une ancienne marque d’inventaire.
Arcimboldo est arrivé de Milan à Vienne en 1562, et il a peint « L’Été » pendant sa première année complète au service de l’archiduc Maximilien, devenu empereur l’année suivante. De cette première série des « Saisons », deux panneaux lui reviennent sans conteste, et tous deux se trouvent dans ce musée, « L’Été » et « L’Hiver ». Le jour de l’An 1569, le peintre a offert à Maximilien II « Les Saisons » et « Les Éléments », accompagnés d’un poème latin de Giovanni Battista Fonteo qui lisait dans ces têtes composées l’image d’un empire éternel où les créatures les plus diverses vivent en paix.
Pendant près de 270 ans, « L’Été » est resté parmi les curiosités, d’abord dans le cabinet d’art de Rodolphe II, puis dans le trésor de Vienne, où il a été inventorié en 1748. Il n’a rejoint la galerie de peinture qu’en 1830.
3. « Les Chasseurs dans la neige » — Pieter Brueghel l’Ancien, 1565
Le marchand et financier anversois Niclaes Jongelinck était le plus grand collectionneur de Brueghel, et en 1565 le peintre a réalisé pour lui un cycle des saisons, six panneaux de deux mois chacun. Selon le musée, ils étaient accrochés chez Jongelinck dans la salle à manger, entre les fenêtres. On voit généralement dans « Les Chasseurs » les mois de décembre et de janvier.
Nous regardons d’en haut, depuis une colline enneigée. À gauche, trois chasseurs descendent la pente, de dos, leurs longues lances sur l’épaule, et le premier porte dans son dos un seul renard maigre. Autour d’eux la meute avance péniblement, la plupart des chiens tête et queue basses. À partir des chasseurs, une rangée d’arbres nus où sont perchés des corbeaux descend vers le bas, et une pie solitaire glisse dans le ciel. Plus bas, sur deux étangs gelés, de minuscules silhouettes sombres patinent, tombent, poussent quelque chose avec des crosses recourbées et font glisser des pierres sur la glace. Tout à gauche se trouve une auberge, dont l’enseigne au cerf ne tient plus à sa perche que par un seul crochet et pend de travers. Devant l’auberge brûle un feu de paille, qu’une femme en tablier attise avec un bâton. Au loin se dressent des sommets gris et pointus comme il n’en existe pas en Flandre. Le jour est couvert, et la lumière s’étend uniformément sur la neige, sans ombres. Quand le tableau a été étudié pour l’exposition de 2018, on a découvert que le chasseur de tête ne figurait pas dans le premier projet et que Brueghel l’avait peint par-dessus la neige et le tronc d’arbre déjà achevés.
En 1566, Jongelinck s’est porté garant pour 16 000 florins en faveur de son ami Daniel de Bruyne, fermier des impôts endetté envers la ville d’Anvers, et a mis en gage 16 tableaux de Brueghel, dont « Les Douze Mois », c’est-à-dire ce cycle, et « La Tour de Babel ». Le cycle est ensuite passé à la ville. En 1594, Anvers l’a offert au nouveau gouverneur des Pays-Bas, l’archiduc Ernest d’Autriche, frère de l’empereur Rodolphe II, lors de son entrée solennelle dans la ville. Ernest est mort en février 1595, Rodolphe a pris les panneaux lors du partage de sa succession, et l’inventaire de l’archiduc Léopold-Guillaume de 1659 en compte cinq.
Des six panneaux, trois sont à Vienne : « Les Chasseurs dans la neige », « Jour sombre » et « Le Retour du troupeau ». « La Fenaison » est conservée à Prague, dans la collection des princes Lobkowicz, « La Moisson » au Metropolitan Museum de New York, et le panneau de la fin du printemps a disparu dès le XVIIe siècle.
4. « Le Repas de noces » — Pieter Brueghel l’Ancien, 1568
Karel van Mander, le biographe des peintres néerlandais, a écrit sur Brueghel en 1604, 35 ans après sa mort, et on n’a aucun moyen de le vérifier. Selon lui, Brueghel se déguisait en paysan avec le marchand Hans Franckert pour aller aux noces et aux kermesses de village. Ils apportaient des cadeaux comme tous les invités, se faisaient passer pour des parents et regardaient les paysans manger, boire et danser.
Brueghel a peint ses grandes scènes paysannes dans les dernières années de sa vie, après avoir quitté Anvers pour Bruxelles. Les deux plus célèbres sont à Vienne, « Le Repas de noces » et « La Danse des paysans ».
La noce a lieu dans une grange, où le grain est entassé jusqu’aux poutres contre le mur du fond. La mariée est assise au fond, un peu à droite du centre, devant une tenture vert sombre, et au-dessus de sa tête une couronne de papier à deux étages pend à des ficelles. Elle a les yeux presque fermés, les mains jointes sur la table, et elle ne mange pas. À droite au premier plan, deux hommes portent en guise de plateau une porte dégondée, couverte d’écuelles de bouillie jaune, et sur le bord avant de la porte reste encore la bande de fer d’une penture. Celui qui nous tourne le dos a une cuillère en bois piquée dans son chapeau vert. En bas à gauche, un enfant coiffé d’un énorme bonnet rouge à plume de paon est assis par terre et se lèche les doigts en tenant une assiette vide, et l’un des deux joueurs de cornemuse suit des yeux les plats qui passent. Le bord inférieur du panneau a été coupé autrefois, puis rallongé d’une bande étroite, si bien que tout le bas du tableau, là où se trouve le sol, a été peint plus tard sur ce bois ajouté.
Pour le musée, le marié n’est pas à table : selon la coutume, il ne s’asseyait pas au festin. D’autres chercheurs tentent malgré tout de le trouver, tantôt dans le jeune homme à la cuillère près de la mariée, tantôt dans l’homme qui verse la bière.
L’archiduc Ernest a acheté le tableau à Bruxelles en 1594, l’année même où Anvers lui offrait « Les Saisons », et on le retrouve plus tard dans la collection de Léopold-Guillaume. Le musée le date de 1568, notre catalogue indique 1567, et les deux dates se rencontrent dans les études.
5. « La Tour de Babel » — Pieter Brueghel l’Ancien, 1563
Brueghel a posé sa tour sur un véritable rocher, et la pierre grise affleure encore, à droite sur plusieurs étages et au milieu des niveaux inférieurs. Les étages d’arcades se rétrécissent vers le haut, et juste sous le sommet un petit nuage blanc enveloppe la tour. Le côté gauche est déjà revêtu de calcaire clair, alors qu’en haut à droite le parement manque et l’on voit les murs et les voûtes de brique rouge, comme en coupe. Toute la tour penche nettement vers la gauche, vers la ville. Le chantier bat son plein : des grues à grandes roues se dressent, des cintres de bois sont posés sous les arches, de minuscules ouvriers s’affairent à chaque étage, et à droite, au pied de la tour, s’étend un port avec des navires et des piles de briques.
En bas à gauche, sur une butte, se tient le roi Nemrod, à qui la tradition attribuait ce chantier, couronné, vêtu d’un long manteau gris bleuté à col de fourrure blanche, le sceptre à la main, et il est plus grand que tous les autres personnages du tableau. Devant lui, des tailleurs de pierre sont agenouillés, et l’un d’eux lève les mains et a laissé tomber son bonnet à terre. La signature « BRVEGEL FE » et le début de la date sont gravés sur la face d’un grand bloc de pierre au bord inférieur, et sur ce même bloc reposent un maillet et trois ciseaux.
Comme « Les Saisons », la tour appartenait à Jongelinck et figurait en 1566 parmi les tableaux qu’il avait mis en gage, puis elle est vraisemblablement passée à la ville d’Anvers. En 1604, elle était déjà chez Rodolphe II, puisque van Mander l’a vue dans la collection impériale et a écrit qu’on pouvait plonger le regard dans cette grande tour depuis le haut, et qu’à côté en était accrochée une plus petite, sur le même sujet. Les historiens n’ont retrouvé aucun document qui indique si Rodolphe l’a achetée ou s’il l’a reçue avec la succession de son frère Ernest. Elle figure ensuite dans la collection de Léopold-Guillaume.
La petite tour dont parlait van Mander a fini par quitter la collection des Habsbourg et se trouve aujourd’hui au musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam. Nemrod et sa suite n’y figurent pas, et la radiographie a montré que Brueghel l’avait d’abord peinte semblable à celle de Vienne.
La collection de Rodolphe II (1585–1608)
6. « L’Adoration de la Trinité » (retable Landauer) — Albrecht Dürer, 1511
Le marchand nurembergeois Matthäus Landauer a fondé une maison pour 12 vieux artisans tombés dans la pauvreté sans faute de leur part, et en 1508 on avait construit près de la maison une chapelle dédiée à la Trinité et à Tous les Saints. Le retable a été commandé à Dürer. Son projet de 1508, à la plume et à l’aquarelle, cadre compris, est conservé en France, au musée Condé de Chantilly. Dürer avait conçu le retable comme un seul panneau dans un cadre architectural, à la manière de Venise, d’où il était rentré en 1507.
En haut, une colombe blanche plane dans une gloire lumineuse, en dessous Dieu le Père, couronne d’or et chape d’or, tient par la traverse la croix où est crucifié le Christ, et des anges de part et d’autre tendent derrière lui une large draperie verte à franges d’or. À gauche, sur les nuées, la Vierge conduit les saintes vierges portant des palmes, à droite saint Jean-Baptiste conduit Moïse avec les Tables de la Loi, le roi David avec sa harpe et les prophètes. Plus bas, sur un second étage de nuées, s’est rassemblée l’Église terrestre. Un cardinal en rouge, qui nous tourne le dos, tend une main gantée de blanc à un vieillard aux cheveux blancs vêtu d’une pelisse sombre, Landauer lui-même, que l’on accueille dans la communauté des élus. Un peu à droite du centre se tient un jeune homme en armure dorée, son gendre Wilhelm Haller. Sous toute l’assemblée céleste s’étend un lac clair avec une ville sur sa rive, et dans le coin inférieur droit, seul sur l’herbe, se tient Dürer, en manteau de fourrure et bonnet rouge. Il pose la main sur une tablette où il est écrit qu’Albrecht Dürer, de Nuremberg, a fait cette œuvre en l’an 1511 de l’enfantement de la Vierge.
Le cadre sculpté représente le Jugement dernier, et le tableau montre ce qui vient après, la communauté éternelle des élus autour de la Trinité. Selon le musée, l’empereur Rodolphe II a acheté le tableau en 1585 à la fondation de l’hospice et l’a emporté à Prague, tandis que le cadre restait dans la chapelle. À Vienne, le panneau a été placé dans une copie sculptée et dorée de ce cadre, réalisée vers 1880, avec le même Jugement dernier en haut. Le cadre original est conservé à Nuremberg, au Germanisches Nationalmuseum, et on y a inséré une copie du tableau.
Cette copie a été peinte en 1891 par une artiste viennoise, Maria Schöffmann, et selon le musée de Nuremberg, elle a placé son autoportrait dans le coin supérieur gauche.
7. « Jupiter et Io » — Le Corrège, vers 1530–1532
En 1601, quand l’ambassadeur impérial à Madrid, Hans Khevenhüller, achetait ce tableau pour Rodolphe II, le sculpteur Pompeo Leoni a marchandé avec lui et n’a pas voulu céder, même devant l’empereur. Son père, Leone Leoni, avait été sculpteur de la couronne d’Espagne, et en 1584 le peintre et écrivain Lomazzo avait vu « Jupiter et Io » dans la maison de Leone à Milan.
Le Corrège l’a peint vers 1530 pour le duc de Mantoue Frédéric II de Gonzague, et c’est l’une des quatre « Amours de Jupiter ». Selon Vasari, le duc les avait commandées pour les offrir à l’empereur Charles Quint, et le musée admet que le tableau a pu lui être envoyé en 1532. Le Corrège est mort en 1534, si bien que ces toiles comptent parmi ses derniers tableaux.
Chez Ovide, Jupiter répand sur la terre une brume sombre pour que la nymphe Io ne lui échappe pas, et le Corrège a peint le dieu ainsi, sous la forme d’une nuée. La moitié supérieure de la toile, haute et étroite, est occupée par un nuage dense, d’un gris brun. Io est assise de dos sur une étoffe blanche, la tête renversée, les yeux clos, les lèvres entrouvertes. Juste devant ses lèvres, un visage à peine visible se dessine dans la nuée, facile à manquer, et sur son dos et son flanc s’est posée une patte de nuage, qu’Io attire contre elle de la main. L’étoffe blanche, l’endroit le plus clair du tableau, descend vers la gauche en plis cassés. En bas à droite, dans l’ombre, on aperçoit des bois de cerf blancs et une cruche en terre.
Quelques années après cet achat, « Io » a été rejointe par son pendant de même format, « L’Enlèvement de Ganymède ». Ganymède est venu par une autre voie, de l’ancien secrétaire espagnol tombé en disgrâce Antonio Pérez par l’intermédiaire du roi Philippe II, et Rodolphe l’a acquis en 1605.
Les deux autres tableaux de la série, « Léda » et « Danaé », sont conservés à Berlin et à la galerie Borghèse de Rome.
8. « Autoportrait dans un miroir convexe » — Le Parmesan, vers 1524
Vasari raconte que le jeune peintre de Parme Francesco Mazzola, qu’on appelait le Parmesan, a décidé avant de partir pour Rome de se peindre dans un miroir convexe, comme ceux des barbiers. Il a fait tourner une boule de bois par un tourneur, l’a fait scier en deux à la taille du miroir, et sur la moitié bombée il a peint tout ce qu’il voyait, en faisant la main un peu grande, puisque le miroir agrandit les objets proches.
Au centre du cercle, le visage du jeune homme est presque sans déformation. Le long du bord inférieur s’étend une énorme main pâle qui sort d’une manchette blanche plissée, plus grande que le visage, et la bague du doigt le plus bas est indiquée par quelques touches rapides d’or. En haut à gauche, une fenêtre à croisillons se courbe en arc le long du bord du cercle, le plafond s’incurve au-dessus de la tête, et tout au bord droit on voit une mince bande de cadre doré arrondi. Certains y voient le cadre du miroir, le musée celui d’un tableau posé sur un chevalet.
À l’été 1524, le Parmesan, alors âgé de 21 ans, a apporté le portrait à Rome et l’a offert au pape Clément VII. Il n’en a pas obtenu les grandes commandes qu’il espérait. Le pape a donné le portrait à l’écrivain Pierre l’Arétin, et Vasari, enfant, l’a vu chez l’Arétin à Arezzo. Le portrait est ensuite passé, « je ne sais comment », dit Vasari, au graveur de cristal vénitien Valerio Belli, puis de son fils, par l’intermédiaire de l’architecte Andrea Palladio, au sculpteur Alessandro Vittoria, qui l’a légué en mourant, en 1608, à l’empereur Rodolphe II.
À Vienne, on a gardé le portrait dans le trésor impérial comme une œuvre du Corrège, dont le Parmesan avait été l’élève selon Vasari, et il n’a rejoint la galerie de peinture qu’en 1777.
Des archiducs sur le marché de l’art (1648–1662)
9. « L’Archiduc Léopold-Guillaume dans sa galerie à Bruxelles » — David Teniers le Jeune, vers 1651
L’archiduc Léopold-Guillaume se tient au milieu de sa galerie bruxelloise, coiffé d’un haut chapeau noir, et désigne de sa longue canne des tableaux posés à même le sol. À côté de lui se tiennent trois autres hommes en noir, dont l’un tient une feuille de papier et un autre serre son chapeau des deux mains. Le mur du fond et le mur de droite sont couverts, du sol aux poutres du plafond, de tableaux en cadres dorés, sur cinq rangs, cadre contre cadre, et au milieu du plancher deux petits chiens blanc et roux tirent sur le même bâton. À droite, posée en biais, une immense toile montre un escalier et une femme vêtue d’or et de blanc devant un roi oriental, « Esther devant Artaxerxès » de Véronèse, qui a ensuite gagné Florence et les Offices.
David Teniers le Jeune est devenu peintre de cour de l’archiduc en 1651 et avait la charge de sa collection. Selon le musée, Léopold-Guillaume est montré ici parmi 51 tableaux italiens de la collection Hamilton, qu’il venait d’acheter. L’accrochage est en partie inventé : Teniers modifiait les proportions de la salle et disposait les tableaux à sa guise. Il a peint une dizaine de ces vues de galerie, et une version presque identique se trouve en Angleterre, à Petworth House.
Aux murs sont accrochés deux tableaux dont il sera question plus loin. Au rang supérieur, tout à gauche, on reconnaît « Les Trois Philosophes » de Giorgione, avec un rocher et trois figures, et sur l’armoire sombre de gauche est accroché le portrait de Jacopo Strada par Titien, un homme en noir avec des chaînes d’or et une statuette blanche dans les mains. Teniers a peint cette vue de galerie pour l’archiduc. En 1685, elle se trouvait déjà dans la galerie de Prague, et elle est arrivée à Vienne en 1781.
En 1660, Teniers a publié le « Theatrum Pictorium », un recueil de gravures d’après 243 tableaux italiens de l’archiduc. Pour les graveurs, il a peint de chacun une petite copie à l’huile, et c’est d’après ces copies qu’on juge aujourd’hui de l’aspect des tableaux qui ont ensuite été rognés ou sciés.
10. « Les Trois Philosophes » — Giorgione, vers 1508–1509
Le tableau doit son titre au connaisseur vénitien Marcantonio Michiel, qui a décrit en 1525 la collection du riche patricien Taddeo Contarini et y a noté entre autres « la toile à l’huile des trois philosophes dans un paysage, deux debout et un assis qui contemple les rayons du soleil, avec ce rocher si admirablement peint ». Selon Michiel, la toile avait été commencée par Giorgione et achevée par Sebastiano, le futur Sebastiano del Piombo. Il subsiste peu de témoignages écrits qui rattachent sûrement un tableau à Giorgione, et celui-ci est de ceux-là.
La partie gauche de la toile est occupée par un rocher sombre et surplombant, percé de la bouche noire d’une grotte. Un jeune homme est assis au centre, en chemise blanche et manteau vert sombre, une équerre et un compas à la main, et il regarde le rocher. À côté se tient un homme en turban blanc et long caftan rouge, et à droite un vieillard à barbe blanche, en manteau jaune d’or, tient une feuille où sont tracés un cercle avec un croissant et le chiffre 7. La lumière tombe de la gauche sur les visages et les vêtements, et le rocher reste dans l’ombre. Au loin, dans la vallée, on voit des maisons grises avec une tour et une roue de moulin, et le ciel s’embrase d’or à l’horizon.
On discute depuis plusieurs siècles de l’identité des trois hommes. Pendant un temps, on y a vu les trois Rois mages attendant l’étoile, et en 1978 l’historien Salvatore Settis est revenu à cette lecture. Augusto Gentili proposait d’y voir Moïse, Mahomet et l’Antéchrist. Karin Zeleny pense que le jeune homme assis représente Pythagore, et les deux autres ses maîtres Phérécyde et Thalès, et le musée adopte sa lecture.
De Taddeo, le tableau est passé à Dario Contarini, et en 1636 il appartenait déjà au marchand et collectionneur vénitien Bartolomeo della Nave. La collection de della Nave a été achetée en 1638 pour le marquis de Hamilton par l’ambassadeur anglais à Venise, Basil Feilding, parent du marquis. En 1649, Hamilton, partisan du roi, a été exécuté, ses tableaux ont été mis en vente, et Léopold-Guillaume en a acheté la plus grande partie.
À son arrivée dans la collection bruxelloise de l’archiduc, le tableau a été fortement rogné à gauche, du côté du rocher.
11. Retable de San Cassiano (fragments) — Antonello de Messine, 1475–1476
Le 16 mars 1476, le patricien vénitien Pietro Bon a écrit au duc de Milan Galéas Marie Sforza, qui voulait faire venir Antonello de Messine comme portraitiste, pour lui demander d’attendre encore une vingtaine de jours. Le peintre achevait le retable que Bon lui avait commandé pour l’église vénitienne de San Cassiano, et Bon assurait le duc que ce serait l’une des œuvres de pinceau les plus excellentes d’Italie et d’au-delà.
Antonello était originaire de Sicile et avait appris la peinture à l’huile à Naples, où l’on collectionnait et connaissait la peinture flamande, et il a passé environ un an et demi à Venise. Le musée estime que c’est avec ce retable que la peinture à l’huile est arrivée à Venise. Dans sa conception d’origine, c’était un haut panneau où la Vierge trônait dans un intérieur d’église, entourée de huit saints. En 1620, le retable a été scié et vendu en morceaux, et les plus beaux groupes de figures sont entrés dans des collections comme des tableaux séparés.
Les fragments sont passés chez della Nave, puis chez Hamilton, et en 1659 ils figurent chez Léopold-Guillaume, où on les attribuait à Giovanni Bellini. Pour le « Theatrum Pictorium », Teniers les a copiés en petits tableaux, et c’est par ces copies qu’on connaît les saints disparus depuis. Les morceaux qui ont survécu sont longtemps restés dans les réserves sans être reconnus, jusqu’à ce que le conservateur de la galerie de Vienne, Johannes Wilde, comprenne en 1928 qu’ils venaient d’un même retable et les réunisse.
Les trois panneaux sont assemblés bord à bord en T renversé, un haut panneau au centre et, de part et d’autre en bas, deux panneaux moins hauts, si bien que les angles au-dessus des panneaux latéraux restent vides. La Vierge, en manteau bleu et robe de brocart d’or, nous regarde en face, et dans sa main droite, presque cachées par les doigts, reposent des cerises rouges aux fines queues. À gauche se tient saint Nicolas, chauve et grisonnant, sans mitre, tenant de sa main gantée de blanc un livre avec trois boules d’or, et à côté une sainte au profil sévère tient un verre transparent sur sa paume ouverte. À droite, saint Dominique baisse les yeux, et tout au bord le panneau coupe une étroite portion d’un autre visage.
Wilde a publié en 1929 une reconstitution complète, avec l’architecture et les saints perdus, mais seulement sur le papier, et les panneaux sont présentés tels quels, sans aucun complément peint.
12. « Ecce Homo » — Titien, 1543
Titien a peint cette scène immense en 1543 pour le Vénitien Giovanni d’Anna, dont Vasari dit qu’il était son compère. Vers 1620, l’ambassadeur anglais Henry Wotton a acheté le tableau aux héritiers de Giovanni d’Anna pour le duc de Buckingham. Le tableau est vite devenu célèbre : selon des récits plus tardifs, le comte d’Arundel aurait offert à Buckingham 7 000 livres pour l’avoir, et essuyé un refus.
Le Christ est repoussé dans l’angle supérieur gauche, sur une plate-forme de pierre au-dessus d’un large escalier, presque nu, couronné d’épines, les mains liées. À côté de lui, Pilate, en armure à la romaine bleu pâle et en bottes bleu vif ornées de nœuds, montre le Christ de tout son corps et des deux mains, tout en tournant le visage vers la foule. Une longue tradition lui prête les traits d’un ami de Titien, l’écrivain Pierre l’Arétin. La foule monte les marches à droite. En bas à gauche, un jeune garçon effrayé serre un chien contre lui, à côté un soldat vu de dos, en armure d’écailles verte, s’appuie sur un bouclier à l’aigle bicéphale noir, et au milieu brille une jeune fille en satin blanc, que la tradition, sans aucune preuve, tient pour Lavinia, la fille de Titien. Sur un petit papier plié posé sur les marches du bas figure la signature « TITIANVS EQVES CES F 1543 », « Titien, chevalier de César », car en 1533 l’empereur Charles Quint avait fait chevalier son peintre de cour.
Buckingham a été assassiné en 1628, et pendant la guerre civile sa collection a été mise sous séquestre, puis ses héritiers en ont fait sortir la plus grande partie vers les Pays-Bas pour la vendre à Anvers. En 1649, l’« Ecce Homo » a été acheté pour la collection impériale, selon la plupart des témoignages pour la galerie de l’empereur au château de Prague. On reconstituait alors la galerie de Prague, car à l’été 1648 les troupes suédoises avaient pris le château de Prague et emporté à Stockholm la collection de Rodolphe II.
Le tableau a été transporté à Vienne en 1723.
13. « Portrait de Jacopo Strada » — Titien, 1567–1568
Jacopo Strada faisait commerce d’antiquités, en achetait pour le duc Albert V de Bavière et pour les Habsbourg, et portait le titre d’antiquaire impérial. En 1567–1568, venu à Venise pour de nouveaux achats, il a été peint par Titien. Strada se penche en biais au-dessus d’une table et tient à deux mains une petite Vénus de marbre blanc, d’une main la prenant par la poitrine, de l’autre la soutenant sous les jambes, mais il a tourné la tête de l’autre côté et regarde vers la droite, au-delà du spectateur. Le musée juge ce mouvement contraire des mains et de la tête unique en son genre parmi les portraits de Titien. Sur la table sont posées des pièces d’argent et de cuivre, une lettre pliée et un fragment de torse en marbre, sur l’épaule de Strada une fourrure grise à longs poils, et sur sa poitrine plusieurs tours d’une lourde chaîne d’or avec une médaille.
Titien avait alors environ 80 ans. Il ne voyageait plus, son atelier reproduisait ses tableaux mythologiques pour la vente, et il cherchait des acheteurs à la cour des Habsbourg. Ce qu’on sait de la genèse du portrait vient surtout des lettres d’un rival de Strada, le marchand Niccolò Stoppio, qui venait justement de perdre face à lui l’achat de la collection vénitienne d’antiques Loredan, si bien qu’on ne peut le croire qu’avec réserve. Stoppio écrivait à un membre de la famille Fugger, les banquiers d’Augsbourg, que Strada s’était chargé de faire passer auprès de l’empereur Maximilien II des répliques d’atelier des mythologies de Titien pour des œuvres du maître lui-même, et qu’en échange Titien peignait son portrait et recevait de lui des fourrures. Il y rapporte aussi le jugement de Titien sur Strada, qu’il aurait qualifié de l’un des ignorants les plus prétentieux qui soient.
Les chercheurs n’ont pas établi comment le portrait est arrivé chez l’archiduc Léopold-Guillaume. Il se trouvait certainement dans sa collection, puisque Teniers l’a représenté sur l’armoire de la galerie bruxelloise.
Le cartouche à inscription en haut à droite, où Strada est qualifié de citoyen romain et d’antiquaire impérial, a un temps passé pour un ajout tardif, parce que son dessin semblait trop baroque, mais les recherches récentes contredisent cette idée.
14. « Portrait d’homme (le cardinal Niccolò Albergati ?) » — Jan van Eyck, vers 1435
Depuis plus de trois siècles, on appelle le vieil homme de ce portrait le cardinal Niccolò Albergati, mais personne ne l’a jamais prouvé. Le nom n’apparaît qu’au XVIIe siècle, lorsque l’archiduc Léopold-Guillaume a acheté le panneau au marchand anversois Peeter Stevens.
Le vieillard est peint en buste, sans les mains, de trois quarts, le visage tourné vers la gauche, et ses yeux bruns regardent plus à gauche encore, à côté de nous. La lumière vient d’en haut à gauche et éclaire le front et la moitié gauche du visage, tandis que la joue droite et le cou se perdent dans une ombre douce. Van Eyck a détaillé chaque ride autour des yeux, les poches sous les yeux, la grande oreille et la barbe grise naissante sur le menton, et il a traité le vêtement rouge à col de fourrure en larges plis. En bas, à gauche et à droite, deux hautes fentes pointues sont découpées dans le vêtement, et l’on y voit la doublure de fourrure claire.
Le nom d’Albergati est mis en doute depuis longtemps. Albergati était un moine chartreux et aurait porté la tonsure, alors que le vieil homme a des cheveux gris coupés court et un vêtement laïc. En 1990, Malcolm Vale proposait d’y voir le cardinal anglais Henry Beaufort, l’historien John Hunter doute même qu’il s’agisse d’un cardinal, et le musée garde un point d’interrogation dans le titre. La date dépend elle aussi de l’identification. Notre catalogue indique 1431, l’année où Albergati, selon l’ancienne version, serait passé par Bruges, tandis que le musée donne vers 1435, au moment du congrès de paix d’Arras, ou 1438 avec un point d’interrogation. Au XVIIIe siècle, on a donné au panneau une forme ovale, puis on lui a rendu plus tard sa forme rectangulaire.
Le dessin préparatoire à la pointe d’argent est conservé à Dresde, et à côté du visage, van Eyck a noté dans le dialecte mosan de sa région natale la couleur des cheveux, des lèvres et de la barbe naissante du vieil homme.
15. « Le Triomphe de Bacchus » — Michaelina Wautier, avant 1659
En 1903, le conservateur de la peinture flamande du musée de Vienne, Gustav Glück, a lu dans un ancien inventaire que « Le Triomphe de Bacchus » était l’œuvre d’un certain Woutiers, et il a refusé de le croire. Il a écrit que, même à l’époque de l’émancipation des femmes, on aurait du mal à attribuer à une main féminine un tableau d’une conception aussi vigoureuse, presque brutale.
Dans l’inventaire de l’archiduc Léopold-Guillaume de 1659, le tableau est inscrit sous un seul nom de famille, Woutiers, sans prénom. Michaelina Wautier, née à Mons, travaillait à Bruxelles avec son frère Charles, et l’archiduc, gouverneur à Bruxelles, possédait quatre de ses tableaux. Pendant trois siècles, « Le Triomphe » a été attribué tantôt à l’école de Rubens, tantôt à Luca Giordano, tantôt à Cornelis Schut. En 1763, alors qu’il se trouvait au château de Prague, on l’a rogné en largeur pour le faire entrer dans l’une des salles.
Bacchus, musclé et lourd, est vautré sur une longue brouette de bois, sur une peau de léopard tachetée. Un jeune satyre à petites cornes lui presse dans la bouche ouverte une grappe de raisin vert, un satyre à barbe noire et aux pattes de bouc pousse la brouette par les brancards en ricanant, à gauche un trompettiste au teint mat souffle dans une longue trompette d’or, et derrière lui un vieillard tire la brouette par une corde. À droite se tient une femme blonde en rose, le sein gauche nu, un thyrse entouré de vigne à la main, qui nous regarde calmement en face. Le musée y voit un autoportrait de l’artiste. À ses pieds, un enfant bouclé enlace un bouc noir et blanc.
En 1967, le conservateur du musée Günther Heinz a comparé la facture du tableau avec celle du « Saint Joachim » et du « Saint Joseph » signés par elle et conservés dans la même collection, et a rendu le tableau à Michaelina Wautier.
16. « La Vierge au pré » (Madonna del Prato) — Raphaël, 1505–1506
Vasari écrit qu’à Florence, Raphaël logeait chez le patricien Taddeo Taddei et mangeait à sa table, et qu’ensuite, « pour ne pas être vaincu en courtoisie », il a peint pour lui deux tableaux. Selon Vasari, on y voit encore la première manière de son maître, le Pérugin, et déjà la nouvelle, qu’il avait apprise à Florence. Raphaël y était arrivé à la fin de 1504 et avait appris de Léonard à construire un groupe en triangle.
La Vierge est assise bas, à même l’herbe, et sa tête forme le sommet du triangle, dont les angles de la base sont le petit Jean-Baptiste agenouillé à gauche et le pied nu de la Vierge à droite. Jean tient à deux mains une fine croix de roseau, et l’Enfant Jésus fait un pas en avant et saisit la croix un peu sous la traverse. Marie retient son fils par la poitrine et le flanc. En bas à droite, sous son pied, poussent des fraisiers aux baies rouges, à gauche près du genou de Jean pousse une marguerite blanche, et plus à droite, à la hauteur de la tête du Christ, éclatent des coquelicots rouges. Sur la bordure du col de sa robe rouge, des lettres d’or se mêlent à un motif, au milieu on lit « M.D.V. », puis un petit rond et encore un trait vertical. C’est pourquoi on lit la date tantôt 1505, tantôt 1506, et notre catalogue indique 1505.
Le tableau est resté chez les héritiers de Taddei jusqu’à ce que l’archiduc Ferdinand-Charles de Tyrol l’achète à la famille en 1662. Il est signalé au château d’Ambras à partir de 1663, a été transporté à Vienne en 1773 et accroché au Belvédère, d’où son second nom, la « Madone du Belvédère ».
En 2017, quand l’Albertina, le musée des arts graphiques de Vienne, a ouvert une exposition Raphaël, le Kunsthistorisches Museum n’a pas prêté le tableau pour ne pas le déplacer, et on a accroché à côté des dessins préparatoires une petite reproduction.
Les portraits que la famille envoyait à Vienne (1659, 1779)
17. « L’Infante Marguerite-Thérèse en robe bleue » — Diego Vélasquez, 1659
En novembre 1659, l’Espagne et la France ont conclu la paix des Pyrénées, et la fille aînée de Philippe IV, l’infante Marie-Thérèse, devait épouser Louis XIV. Deux ans plus tôt, le roi avait eu un fils, et pour une alliance avec les Habsbourg de Vienne il restait la cadette, Marguerite-Thérèse, âgée de huit ans. À Vienne régnait son oncle Léopold Ier, empereur depuis 1658, et on la lui destinait comme épouse, bien que les fiançailles n’aient été annoncées qu’en 1663.
En 1659, Philippe IV a envoyé en cadeau à la cour de Vienne deux portraits peints par Vélasquez, celui de l’infante et celui de son petit frère Philippe Prosper, pour qu’on voie à Vienne comment grandissait la fillette. Le musée considère ces deux portraits comme les derniers tableaux achevés de Vélasquez, mort en août 1660.
L’infante se tient face à nous, et sa jupe sur armature s’étend presque sur toute la largeur de la toile. La soie bleue est bordée de galon d’argent, des bandes horizontales parcourent la jupe, une épaisse chaîne d’or barre le corsage en diagonale, des nœuds vert sombre ornent ses cheveux, et sa main gauche repose sur un grand manchon de fourrure brune. L’argent, la dentelle et la fourrure sont peints en touches séparées et en relief, qui de près restent des touches et ne deviennent étoffe et métal qu’à distance, tandis que le visage est peint lisse. C’est la même fillette qui se tient au centre des « Ménines » de 1656, avec trois ans de plus.
Le portrait était conservé dans les appartements impériaux, et en 1855 il se trouvait dans les pièces de l’archiduchesse Sophie, mère de François-Joseph. Au XVIIIe siècle, le haut de la toile avait été découpé en demi-cercle, et après le transfert du tableau de la Hofburg au musée en 1922, on lui a rendu sa forme rectangulaire.
Marguerite-Thérèse est arrivée à Vienne en décembre 1666 et a épousé Léopold, puis elle est morte en 1673, à 21 ans, après avoir mis au monde quatre enfants en six ans de mariage.
18. « Marie-Antoinette en robe de cour » — Élisabeth Vigée Le Brun, 1778
En 1778, la reine de France Marie-Antoinette a commandé un grand portrait d’apparat pour l’offrir à sa mère, l’impératrice Marie-Thérèse, et elle a fait venir pour cela à Versailles Élisabeth Vigée Le Brun. L’artiste avait 23 ans, presque l’âge de la reine, et c’était son premier portrait de Marie-Antoinette. Dans les années suivantes, elle a peint la reine une trentaine de fois, et en 1783, grâce à la reine, elle a été reçue à l’Académie royale. Dans ses mémoires, Vigée Le Brun écrit que la peau de la reine était « si transparente qu’elle ne prenait point d’ombre » et qu’elle-même ne parvenait pas à en rendre l’effet comme elle l’aurait voulu.
La reine est debout, en pied et grandeur nature, dans une robe de cour de satin blanc sur de très larges paniers, ornée de festons, de nœuds et de glands d’or, et porte une haute coiffure poudrée surmontée de plumes d’autruche blanches. De sa main droite abaissée, elle tient une seule rose, de couleur rose, et la lumière venue de la gauche tombe sur son visage, ses épaules et le satin. À droite, sur une table couverte de velours rouge, la couronne de France repose sur un coussin bleu lilas semé de lis d’or, et plus haut, sur un haut piédestal, se dresse un buste de bronze de Louis XVI, de profil.
En février 1779, le portrait a été expédié à Vienne, et Marie-Thérèse a répondu à sa fille : « Votre grand portrait fait mes délices ! » Elle l’a fait installer à la Hofburg, et c’est de la Hofburg qu’il est passé au musée en 1922. Dans ces mêmes mémoires, écrits un demi-siècle plus tard, Vigée Le Brun a situé la première séance en 1779 et a écrit que le portrait était destiné au frère de la reine, l’empereur Joseph II.
La signature sur la toile, « Peint par Mde le Brun âgée de 22 ans, en 1780 », a été ajoutée plus tard selon le musée, et l’année comme l’âge y sont faux.
La galerie impériale au XVIIIe siècle (1720–1786)
19. « Grand Autoportrait » — Rembrandt, 1652
Rembrandt se tient droit face à nous, les mains sur les hanches, et ses coudes touchent presque les bords de la toile. Il porte une large blouse brune, serrée par une ceinture d’étoffe claire nouée avec négligence, et un grand béret noir souple. Le musée envisage que ce soit la blouse même qu’il portait pour travailler à l’atelier. La lumière tombe d’en haut à gauche sur le visage, le front barré de rides horizontales, les sourcils levés, le nez et les joues rougeauds, les poches sous les yeux, et le visage est peint avec plus de détail que tout le reste, tandis que la blouse et le fond brun chaud sont posés largement et uniformément. La toile a été rognée des deux côtés, et de la signature, en haut à gauche, il ne reste selon le musée que « …dt.f.1652 ».
C’est son premier autoportrait peint depuis 1645 et le début de la série tardive qui se poursuit presque jusqu’à sa mort. Dans ces mêmes années, la situation financière de Rembrandt se dégradait : en 1656, il s’est déclaré insolvable, puis ses biens et sa collection ont été vendus. Selon le musée, on ne connaissait pas le mot « autoportrait » dans la Hollande de l’époque, et les acheteurs cherchaient un « portrait de Rembrandt peint par lui-même », son visage et en même temps un échantillon de sa peinture.
Personne n’a retrouvé de document sur la façon dont le tableau est arrivé à Vienne. Le musée peut seulement affirmer qu’en 1720 il figurait déjà dans la galerie impériale.
20. « La Petite Pelisse » (Hélène Fourment à la pelisse) — Pierre Paul Rubens, vers 1636–1638
Peu avant sa mort, en 1640, Rubens a exclu un tableau du partage et de la vente de ses biens et l’a laissé personnellement à sa femme, Hélène Fourment, en le désignant dans son testament comme « la petite pelisse », het pelsken.
Rubens a épousé Hélène en décembre 1630. Il avait 53 ans et était veuf depuis quatre ans, elle en avait 16, fille d’un marchand de soie anversois et nièce de sa première femme, Isabella Brant. Un an avant le mariage, Rubens s’était rendu à Londres en mission diplomatique, y avait été fait chevalier par Charles Ier et avait copié dans la collection royale la « Jeune femme à la fourrure » de Titien, qui se trouve aujourd’hui elle aussi dans ce musée. Dans les années 1630, il s’est presque retiré de la diplomatie et a beaucoup peint Hélène, et « La Petite Pelisse » reste le seul portrait où elle apparaît nue sous ses propres traits. Rubens est mort à Anvers le 30 mai 1640.
Hélène se tient debout, en pied et grandeur nature, pieds nus sur un tapis rouge, et nous regarde droit dans les yeux. De la main droite elle couvre sa poitrine, de la gauche elle presse contre son ventre un linge blanc, comme la Vénus pudique des statues antiques, et un manteau noir doublé de fourrure brune lui couvre le dos et tombe au sol à gauche, laissant tout le devant découvert. Rubens a peint les fossettes des genoux et les plis du ventre sous le bras, et la peau rose et chaude luit sur le fond noir et brun.
En 1645, Hélène s’est remariée, et dans son testament de 1658 elle a légué le tableau à son second mari en souvenir, puis elle a ajouté au testament que « La Petite Pelisse » devait revenir aux enfants de son premier mariage, les enfants de Rubens. En 1730, le tableau se trouvait déjà dans la galerie impériale de Vienne, et personne ne sait comment il y est arrivé.
En 2014, le tableau a été examiné par fluorescence X, et sous le fond sombre de droite on a découvert une fontaine dans une niche, haute jusqu’aux épaules d’Hélène, avec une tête de lion dont la gueule crache de l’eau et, sur un piédestal, un petit garçon de pierre qui urine. On plaçait ce genre de fontaines dans les jardins, si bien que Rubens imaginait vraisemblablement d’abord sa femme en plein air, avant de recouvrir lui-même la fontaine.
21. « Miracles de saint François Xavier » — Pierre Paul Rubens, vers 1617–1618
Le pape a supprimé l’ordre des Jésuites en 1773, et dans les Pays-Bas du Sud, qui appartenaient alors à l’Autriche, leurs biens sont revenus à l’État. Dans l’église des Jésuites d’Anvers, construite entre 1615 et 1621, il y avait deux grands tableaux d’autel de Rubens, l’un avec saint François Xavier, l’autre avec saint Ignace de Loyola, et on les alternait sur le maître-autel selon le calendrier liturgique, à l’aide de cordes et de poulies. En 1718, après un coup de foudre, 39 tableaux de plafond peints d’après des esquisses de Rubens ont brûlé, alors que les tableaux d’autel ont été épargnés. En 1776, les deux tableaux d’autel ont été achetés pour Vienne.
La toile fait plus de trois fois la hauteur d’un homme, et elle a été peinte pour qu’on la lise depuis l’autre bout de l’église. François Xavier, l’un des premiers jésuites, avait prêché en Inde et au Japon, et quand Rubens l’a peint, il n’avait pas encore été reconnu saint. Il a été béatifié en 1619 et canonisé en 1622. Xavier, en soutane noire, se tient à droite sur une estrade de pierre, une main pointée vers le ciel, l’autre tendue vers la foule. Dans l’angle supérieur droit, la Foi est assise sur les nuées avec un calice et un globe, des rayons partent des anges qui portent la croix et frappent une idole païenne en haut à gauche, et l’idole cornue, bouche béante, se brise et tombe. En bas, un mort se redresse sur une civière de paille et retire le suaire de sa tête, une femme tient sur son bras un nourrisson face contre terre, de l’eau lui coulant de la bouche, et à droite un aveugle avance, les bras tendus. Parmi les spectateurs se tient un homme en robe jaune coiffé d’un haut chapeau conique transparent. Rubens l’a aussi dessiné à part, et ce dessin a longtemps passé pour le portrait d’un Coréen, mais en 2016 des chercheurs ont proposé d’y voir un marchand chinois, Yppong, arrivé à Middelbourg en 1600.
Selon le musée, la plus grande partie de la toile a été peinte par des assistants, et Rubens a repris lui-même les passages principaux. Dans le même musée se trouve une petite esquisse à l’huile sur panneau de chêne, où la scène de l’enfant noyé n’est encore qu’indiquée.
En même temps que les tableaux d’autel, on a acheté aux Jésuites en 1776 une vue de leur église peinte en 1665 par le peintre Gheringh, et on y voit au-dessus du maître-autel le tableau de Rubens consacré à saint Ignace.
22. « Madone du Rosaire » — Le Caravage, vers 1601–1607
Le Flamand Frans Pourbus le Jeune, peintre de cour du duc de Mantoue Vincent Ier de Gonzague, lui écrivait en 1607 de Naples qu’il y avait vu en vente deux très beaux tableaux du Caravage, dont l’un avec un rosaire. On en demandait 400 ducats, et le duc ne l’a pas acheté. Le tableau appartenait conjointement à deux peintres et marchands flamands, Louis Finson et Abraham Vinck. Personne n’a jamais identifié le commanditaire, bien qu’il figure dans le tableau : en bas à gauche, un homme chauve aux cheveux gris, vêtu de noir, avec une grande fraise blanche, nous regarde et tient le bord du manteau de saint Dominique. Les historiens ne s’accordent pas davantage sur sa date, les uns le plaçant dans les années romaines du Caravage, vers 1601, les autres en 1607, à Naples.
Un immense rideau cramoisi traverse tout le haut du tableau, noué à gauche autour d’une haute colonne. La Vierge, l’Enfant sur les genoux, désigne en bas saint Dominique, et des mains ouvertes du saint pendent des chapelets vers lesquels se tendent les mains des pauvres agenouillés. À droite, saint Pierre Martyr, une entaille sanglante à la racine des cheveux, nous regarde en face et désigne l’Enfant. Au milieu, en bas, un homme en manteau brun rouille est agenouillé, de dos, et tourne vers le spectateur la plante de ses pieds nus et sales.
Finson a emporté le tableau dans le Nord et il est mort à Amsterdam en 1617. Là, plusieurs peintres et amateurs d’art anversois, dont Rubens, l’ont acheté pour 1 800 florins et l’ont offert à l’église des Dominicains de Saint-Paul, à Anvers. Selon un document de 1651, on a ensuite proposé aux moines 4 000, 6 000 et finalement 13 000 à 14 000 florins, et ils ont répondu que le tableau n’était à vendre à aucun prix.
En 1781, l’empereur Joseph II a visité l’église, et on lui a remis le tableau. Les Dominicains ont gardé une copie peinte aux frais de l’empereur par le directeur de l’Académie d’Anvers, Andreas Bernardus de Quertenmont, et l’original a été emporté à Vienne en 1786.
L’État donne un toit à la collection (1822–1891)
23. « Thésée terrassant le Centaure » — Antonio Canova, 1804–1819
Thésée tient de la main gauche le centaure à la gorge et par la barbe et lui appuie le genou sur le dos, à l’endroit où le corps humain devient celui du cheval, tandis que de la droite il brandit au-dessus de sa tête une massue noueuse, sans avoir encore frappé. Il ne porte qu’un casque grec à crête et un manteau qui tombe en longs plis de l’épaule gauche jusqu’au rocher. Le centaure s’est affaissé et rejette en arrière sa tête à la bouche ouverte, d’une main il agrippe l’avant-bras de Thésée, des doigts de l’autre il griffe la pierre. Selon le mythe, les centaures invités aux noces de Pirithoos se sont enivrés et ont tenté d’enlever la mariée, et Thésée, ami du marié, a tué l’un d’eux.
La République italienne de Napoléon a commandé la sculpture en 1804 pour Milan, afin de célébrer Napoléon et sa victoire sur l’Autriche à Marengo, en 1800. Le groupe, deux fois plus haut qu’un homme, était conçu comme un monument pour une place de la ville. Les blocs de marbre sont arrivés à Rome, dans l’atelier d’Antonio Canova, en 1810, en 1814 le groupe était presque achevé, et Napoléon était tombé entre-temps. Canova a cherché un acheteur, et en 1817 l’empereur d’Autriche François Ier a accepté de payer la quatrième et dernière tranche du prix, en se réservant le choix de l’emplacement.
Pour accueillir le groupe, l’architecte de la cour Peter von Nobile a construit dans le Volksgarten de Vienne une réplique réduite du temple de Thésée d’Athènes, inaugurée en 1823. Canova était mort l’année précédente. À Vienne, ce monument conçu pour célébrer une victoire sur l’Autriche a été lu comme le triomphe de l’ordre légitime sur la révolution. En 1890, le groupe a été transféré dans le nouveau musée et installé sur le palier du grand escalier.
Pendant le transport, le bras droit de Thésée s’est brisé, et Johannes Benk, l’un des sculpteurs qui avaient travaillé au bâtiment du musée, l’a réparé gratuitement.
24. Les peintures du grand escalier — Gustav Klimt, Ernst Klimt et Franz Matsch, 1890–1891
En février 1890, la jeune « Compagnie des artistes », formée de Gustav et Ernst Klimt et de Franz Matsch, a reçu la commande des 40 derniers panneaux peints du grand escalier du nouveau musée. À l’origine, tout l’escalier devait être peint par Hans Makart, mais il est mort après n’avoir réalisé que les lunettes. Hans Canon, chargé du plafond, est mort lui aussi. C’est ainsi que sous le plafond de Mihály Munkácsy et les lunettes de Makart est apparue une dernière couche de peintures, la plus jeune.
Le programme a été établi par le conservateur du musée Albert Ilg, une histoire de l’art allant de l’Égypte et de la Grèce jusqu’au baroque, et les peintures devaient montrer des objets des collections impériales. Gustav, qui avait 28 ans, a reçu le mur nord et la première arcade du mur ouest, soit 13 panneaux. Il a peint l’Égypte d’après des livres, surtout d’après l’album de photographies en noir et blanc de l’égyptologue français Mariette, si bien que les turquoises, les rouges et les ors sont de son invention.
Dans le panneau haut et étroit de « l’Égypte », une jeune femme nue se tient droite, face à nous. De son bras tendu sur le côté, elle tient par l’extrémité inférieure un ankh blanc, le signe égyptien de la vie, elle porte une lourde perruque égyptienne noire traversée de fins fils d’or, et son visage est pâle, un visage d’aujourd’hui, avec des yeux sombres qui fixent le spectateur. Derrière ses épaules, un vautour, l’oiseau de la déesse Nekhbet, déploie ses ailes en rangées de plumes turquoise, or, noires et rouges, et en haut à gauche, au-dessus de la pointe d’une aile, on lit la signature « GVSTAV KLIMT ». Dans le panneau voisin, Athéna, vêtue de cramoisi avec une égide d’or à écailles, tient une longue lance et une petite statuette sombre de Niké.
En 2012, pour le 150e anniversaire de Klimt, une passerelle d’acier a été lancée au-dessus de la cage d’escalier, à la hauteur d’un immeuble de quatre étages, et les visiteurs ont pu pour la première fois voir ces peintures de près, et en 2018 la passerelle a été remontée.
Après l’empire (1940–2011)
25. « L’Art de la peinture » — Jan Vermeer, vers 1666–1668
En février 1676, deux mois après la mort de Jan Vermeer, sa veuve Catharina Bolnes a cédé « L’Art de la peinture » à sa mère, Maria Thins, quelques jours avant que l’on dresse l’inventaire des biens. Vermeer était mort endetté à Delft, et l’on cherchait à soustraire le tableau aux créanciers. À l’automne de la même année, le naturaliste Antoni van Leeuwenhoek, connu pour ses microscopes, a été nommé curateur de la succession insolvable. Il a récupéré le tableau, Maria Thins a protesté, et le 15 mars 1677 le tableau a été vendu aux enchères à la guilde de Saint-Luc de Delft. Le nom de l’acheteur ne figure dans aucun document conservé.
Une lourde tenture de tapisserie est écartée à gauche, et derrière elle s’ouvre l’atelier. Le peintre est assis de dos, en béret noir, en pourpoint noir à crevés laissant voir du blanc et en bas rouges, et son visage reste caché. Sur sa toile, il n’a encore peint que les feuilles bleues de la couronne de laurier du modèle. Le modèle se tient près de la fenêtre en Clio, la muse de l’Histoire, couronnée de laurier, avec une longue trompette de cuivre et un gros livre jaune, et elle baisse les yeux. Sur le mur du fond est accrochée une grande carte des Dix-Sept Provinces, c’est-à-dire des Pays-Bas avant leur partition, froissée, marquée d’un pli vertical au milieu, et du plafond pend un lustre de cuivre sans bougies, surmonté d’un aigle bicéphale.
Le propriétaire suivant connu du tableau, Gottfried van Swieten, diplomate et préfet de la bibliothèque de la cour, vivait à Vienne à la fin du XVIIIe siècle, et les historiens expliquent de différentes façons comment le tableau lui est parvenu. Au début du XIXe siècle, le comte Johann Rudolf Czernin l’a acheté dans sa succession comme une œuvre de Pieter de Hooch, et vers 1860 les connaisseurs Thoré-Bürger et Gustav Waagen l’ont rendu à Vermeer. En 1940, Jaromir Czernin a vendu le tableau à Hitler pour 1,65 million de reichsmarks, pour le musée que celui-ci projetait à Linz. Plus tard, les héritiers Czernin ont affirmé que la vente avait été forcée. En 2011, la commission autrichienne de restitution a jugé à l’unanimité qu’il n’y avait aucune raison de la considérer comme contrainte.
En 1945, l’armée américaine a retrouvé le tableau dans la mine de sel d’Altaussee, en novembre de la même année il a été remis à l’Autriche, et en 1946 il est entré au musée.
Ce qui reste en dehors de la liste
Nous avons choisi des œuvres à travers lesquelles on peut suivre la formation de la collection viennoise, des cadeaux et achats des Habsbourg jusqu’aux acquisitions postérieures à la fin de l’empire. Pour deux tableaux, l’autoportrait de Rembrandt et « La Petite Pelisse » de Rubens, une partie de ce chemin s’est perdue. Restent en dehors de la liste « Jeux d’enfants » et « Le Combat de Carnaval et de Carême » de Brueghel, « David avec la tête de Goliath » du Caravage, le portrait de Jeanne Seymour par Holbein et la « Jeune femme à la fourrure » de Titien, sur le modèle de laquelle Rubens a peint sa « Petite Pelisse ». Lors d’une deuxième visite au musée, mieux vaut commencer par la Kunstkammer, où l’on trouve, outre la salière de Cellini, la Vierge de Krumau et les vases offerts par Charles IX avec la salière. Dans la collection d’antiquités se trouve la Gemma Augustea, un camée pour lequel Rodolphe II a payé 12 000 ducats.
