1656 legte Erzherzog Leopold Wilhelm, ein Bruder Kaiser Ferdinands III., sein Amt als Statthalter der Spanischen Niederlande nieder und brachte rund 1400 Gemälde von Brüssel nach Wien. Viele davon hatte er in seinen Statthalterjahren gekauft, als in England Bürgerkrieg herrschte und die Sammlungen ruinierter Royalisten auf den Markt kamen, darunter die des Herzogs von Hamilton, der 1649 hingerichtet wurde. Nach dem Tod des Erzherzogs gingen seine Bilder an Kaiser Leopold I. über, und so kamen Giorgione, Tizian und van Eyck nach Wien.
Das Museumsgebäude an der Ringstraße, nach Plänen der Architekten Semper und Hasenauer errichtet, wurde 1891 eröffnet, um die kaiserlichen Sammlungen unter einem Dach zu vereinen, die über Paläste, Schlösser und Schatzkammern verstreut waren. Die Dynastie hatte sie vier Jahrhunderte lang zusammengetragen.
Wir erzählen von 25 Werken. Bei den meisten lässt sich der Weg in die kaiserliche Sammlung verfolgen: ein Geschenk von einem Herrscher an den anderen, das Bildnis einer Braut, ein Kauf bei der Auflösung einer englischen Sammlung, der Altar eines aufgehobenen Ordens. Beim Selbstbildnis Rembrandts und beim „Pelzchen“ von Rubens bricht dieser Weg ab, man weiß nur, seit wann sie in Wien verzeichnet sind. Das letzte Werk, ein Vermeer, gelangte erst nach dem Ende der Monarchie in staatlichen Besitz, über ein Geschäft mit Hitler.
Geschenke und Käufe unter Fürsten (1570–1595)
1. „Saliera“ (Salzfass) — Benvenuto Cellini, 1540–1543
Am 11. Mai 2003 gegen vier Uhr früh stieg der Wiener Alarmanlagentechniker Robert Mang über das Baugerüst an der Fassade des Museums, das damals renoviert wurde, drückte ein Fenster im ersten Stock ein, zerschlug eine Vitrine und nahm Benvenuto Cellinis goldenes Salzfass mit. Im Gebäude war er weniger als eine Minute. Die Alarmanlage schlug zwar an, man hielt das aber für einen weiteren Fehlalarm, und den Verlust bemerkte man erst nach acht Uhr morgens. Mang sagte später, er habe aus einer spontanen Laune heraus gehandelt und erst aus der Zeitung erfahren, was die Saliera wert sei. Rund anderthalb Jahre lag sie in einem Koffer unter seinem Bett, dann vergrub er sie in einer Kiste in einem Wald in Niederösterreich, forderte von der Versicherung zehn Millionen Euro und drohte, das Gold einzuschmelzen. Im Oktober 2005 schickte er als Beweis den Dreizack des Neptun, der sich von der Figur abnehmen lässt. Gefasst wurde Mang wegen einer Überwachungskamera in einem Handygeschäft, in dem er die SIM-Karten für seine Nachrichten gekauft hatte, und am 21. Januar 2006 führte er die Polizei selbst zum Versteck bei dem Dorf Brand. Die Kiste musste aus der gefrorenen Erde gegraben werden.
Cellini fertigte das Salzfass in Paris für den französischen König Franz I., und es ist die einzige seiner Goldschmiedearbeiten, die erhalten blieb. Auf einem ovalen Sockel aus Ebenholz lagern einander gegenüber zwei goldene Figuren, ihre Beine sind ineinander verschränkt. Cellini selbst nannte sie Meer und Erde, später hießen sie Neptun und Tellus. Neptun hebt den Dreizack, und vor ihm steigt aus blauen Emailwellen ein Seepferd. Die Erde legt die Hand an die Brust, neben ihr steht ein kleiner goldener Tempel, in den man den Pfeffer füllte. An der Tempelwand, die ihr zugewandt ist, sieht man ein blaues Emailschildchen mit goldenen Lilien, das Wappen der französischen Könige. Das Salz kam in ein goldenes Schiffchen mit aufgebogenen Enden, und dieses Schiffchen steht auf der anderen Seite zwischen den Beinen der Figuren, sodass man es von der Tempelseite aus kaum sieht.
Nach Wien kam das Salzfass als Geschenk. Am 22. Oktober 1570 wurde im Dom zu Speyer der Enkel Franz’ I., König Karl IX., mit Erzherzogin Elisabeth vermählt, einer Tochter Kaiser Maximilians II. Es war eine Ferntrauung, und am Altar vertrat den Bräutigam der Onkel der Braut, Erzherzog Ferdinand II. von Tirol. Zum Dank schenkte Karl IX. ihm das Salzfass und drei weitere kostbare Gefäße, die ebenfalls in diesem Museum sind. Ferdinand stellte es in seiner Kunstkammer auf Schloss Ambras bei Innsbruck auf, 1596 wurde es im Inventar seines Besitzes verzeichnet, und später kam es mit den übrigen Ambraser Schätzen nach Wien.
Bei der Restaurierung 2006 ließen sich die Kratzer, die die Splitter der Vitrine im Gold hinterlassen hatten, nicht ganz entfernen, und an Brust und Bauch der Erde sind feine Spuren geblieben.
2. „Sommer“ — Giuseppe Arcimboldo, 1563
Die Wange dieses Profils ist ein Pfirsich, der hellste Fleck auf der Tafel, die Nase eine junge Gurke, die Lippen sind zwei Kirschen, und zwischen ihnen liegt statt der Zähne eine geöffnete Erbsenschote. Das Kinn ist eine Birne, das Auge eine kleine dunkle Kirsche unter einer blassen kleinen Birne. Das Ohr ist ein Maiskolben, der aus seiner geplatzten Strohhülle hervorschaut, und darunter hängen Knoblauchknollen mit ihren Wurzeln. Mais wurde in Europa damals erst seit wenigen Jahrzehnten angebaut und war für den Wiener Hof eine Rarität aus Übersee. Haar und Hut bestehen aus einer Melone, Weinlaub, einer Aubergine, Pflaumen und Brombeeren, und links oben ragt wie eine Feder eine Haferrispe heraus.
Eine Krause aus Weizenähren steht steif um den Hals, darunter sitzt ein fester geflochtener Kragen, und in sein Stroh ist in Großbuchstaben der Name des Malers eingeflochten, GIVSEPPE ARCIMBOLDO. Die Buchstaben hält man leicht für ein Muster. Die Jahreszahl 1563 flocht Arcimboldo in das Stroh an der Schulter ein, unten links. Fachleute der National Gallery of Art in Washington sehen in der eingewebten Signatur eine Anspielung auf den Bericht des Plinius über den griechischen Maler Zeuxis, der seinen Namen in goldenen Buchstaben in seinen Mantel weben ließ. Ganz unten in der linken Ecke der Tafel steht noch eine kleine helle Nummer, die auf 59 endet, allem Anschein nach eine alte Inventarnummer.
Arcimboldo kam 1562 aus Mailand nach Wien, und den „Sommer“ malte er in seinem ersten vollen Dienstjahr für Erzherzog Maximilian, der ein Jahr später Kaiser wurde. Von dieser ersten Serie der „Jahreszeiten“ stammen zwei Tafeln unbestritten von ihm, und beide sind hier, „Sommer“ und „Winter“. Zu Neujahr 1569 überreichte der Maler Maximilian II. die „Jahreszeiten“ und die „Elemente“ zusammen mit einem lateinischen Gedicht von Giovanni Battista Fonteo, das die zusammengesetzten Köpfe als Bild eines ewigen Reiches deutete, in dem die verschiedensten Geschöpfe friedlich miteinander leben.
Fast 270 Jahre lang verwahrte man den „Sommer“ unter Kuriositäten, zuerst in der Kunstkammer Rudolfs II., dann in der Wiener Schatzkammer, wo er 1748 inventarisiert wurde. In die Gemäldegalerie kam er erst 1830.
3. „Jäger im Schnee“ — Pieter Brueghel der Ältere, 1565
Der Antwerpener Kaufmann und Finanzier Niclaes Jongelinck war der größte Sammler Brueghels, und 1565 malte der Künstler für ihn einen Zyklus der Jahreszeiten, sechs Tafeln mit je zwei Monaten. Nach Angaben des Museums hingen sie bei Jongelinck im Speisezimmer zwischen den Fenstern. In den „Jägern“ sieht man gewöhnlich Dezember und Januar.
Wir blicken von oben, von einem verschneiten Hügel. Links steigen drei Jäger den Hang hinab, mit dem Rücken zu uns und langen Spießen auf den Schultern, und der erste trägt einen einzigen mageren Fuchs auf dem Rücken. Um sie herum trottet die Meute, die meisten Hunde lassen Kopf und Schwanz hängen. Von den Jägern zieht sich eine Reihe kahler Bäume mit Krähen nach unten, über den Himmel gleitet eine einzelne Elster. Weiter unten, auf zwei zugefrorenen Teichen, laufen winzige dunkle Figuren Schlittschuh, stürzen, treiben etwas mit gebogenen Schlägern vor sich her und lassen Steine über das Eis gleiten. Ganz links steht ein Wirtshaus, dessen Schild mit einem Hirsch nur noch an einem Haken an der Stange hängt und deshalb schief baumelt. Vor dem Wirtshaus brennt ein Strohfeuer, eine Frau mit Schürze stochert mit einem Stock darin. In der Ferne ragen spitze graue Gipfel auf, wie es sie in Flandern nicht gibt. Der Tag ist trüb, und das Licht liegt gleichmäßig und ohne Schatten auf dem Schnee. Als das Bild für die Ausstellung 2018 untersucht wurde, stellte sich heraus, dass der vorderste Jäger im ersten Entwurf fehlte und Brueghel ihn über den schon fertigen Schnee und einen Baumstamm malte.
1566 bürgte Jongelinck mit 16.000 Gulden für seinen Freund Daniel de Bruyne, einen Steuerpächter, der der Stadt Antwerpen Geld schuldete, und verpfändete 16 Bilder Brueghels, darunter die „Zwölf Monate“, also diesen Zyklus, und den „Turmbau zu Babel“. Danach war der Zyklus im Besitz der Stadt. 1594 schenkte Antwerpen ihn dem neuen Statthalter der Niederlande, Erzherzog Ernst von Österreich, einem Bruder Kaiser Rudolfs II., bei dessen feierlichem Einzug in die Stadt. Ernst starb im Februar 1595, bei der Teilung seines Nachlasses nahm Rudolf die Tafeln an sich, und im Inventar Erzherzog Leopold Wilhelms von 1659 sind fünf davon verzeichnet.
Von den sechs Tafeln befinden sich drei in Wien: „Jäger im Schnee“, „Der düstere Tag“ und „Die Heimkehr der Herde“. „Die Heuernte“ ist in Prag, in der Sammlung der Fürsten Lobkowicz, „Die Kornernte“ im Metropolitan Museum in New York, und die Tafel mit dem späten Frühling ging schon im 17. Jahrhundert verloren.
4. „Die Bauernhochzeit“ — Pieter Brueghel der Ältere, 1568
Karel van Mander, der niederländische Künstlerbiograf, schrieb 1604 über Brueghel, 35 Jahre nach dessen Tod, und nachprüfen lässt sich bei ihm nichts. Nach van Manders Bericht verkleidete sich Brueghel zusammen mit dem Kaufmann Hans Franckert als Bauer und ging auf Dorfhochzeiten und Kirmessen. Sie brachten wie alle Gäste Geschenke mit, gaben sich als Verwandte aus und sahen zu, wie die Bauern aßen, tranken und tanzten.
Die großen Bauernszenen malte Brueghel in seinen letzten Lebensjahren, nach dem Umzug von Antwerpen nach Brüssel. In Wien befinden sich die beiden bekanntesten, „Die Bauernhochzeit“ und „Der Bauerntanz“.
Gefeiert wird in einer Scheune, an der Rückwand ist das Getreide bis unter die Balken gestapelt. Die Braut sitzt hinten, etwas rechts von der Mitte, vor einem dunkelgrünen Tuch, und über ihrem Kopf hängt an Schnüren eine zweistöckige Papierkrone. Ihre Augen sind fast geschlossen, die Hände hat sie auf dem Tisch übereinandergelegt, und sie isst nicht. Rechts im Vordergrund tragen zwei Männer statt eines Tabletts eine ausgehängte Tür voller Schüsseln mit gelbem Brei, und an der vorderen Kante der Tür sitzt noch das eiserne Türband. Der Mann, der mit dem Rücken zu uns geht, hat einen Holzlöffel in seinen grünen Hut gesteckt. Links unten sitzt ein Kind mit einer riesigen roten Mütze mit Pfauenfeder auf dem Boden, hält einen leeren Teller und leckt sich die Finger ab, und einer der beiden Dudelsackpfeifer folgt dem vorbeigetragenen Essen mit den Augen. Der untere Rand der Tafel wurde einmal beschnitten und später mit einem schmalen Streifen angestückt, sodass der unterste Teil des Bildes, der Fußboden, später gemalt ist, auf dem angesetzten Holz.
Nach Ansicht des Museums sitzt der Bräutigam nicht am Tisch, weil er dem Brauch nach beim Festmahl nicht mitsaß. Andere Forscher versuchen ihn trotzdem zu finden, mal in dem jungen Mann mit dem Löffel neben der Braut, mal in dem Mann, der Bier einschenkt.
Gekauft hat das Bild Erzherzog Ernst 1594 in Brüssel, im selben Jahr, in dem Antwerpen ihm die „Jahreszeiten“ schenkte, und später ist es in der Sammlung Leopold Wilhelms verzeichnet. Das Museum datiert es auf 1568, in unserem Katalog steht 1567, und in der Literatur kommen beide Jahreszahlen vor.
5. „Der Turmbau zu Babel“ — Pieter Brueghel der Ältere, 1563
Brueghel setzte seinen Turm auf einen wirklichen Felsen, und der graue Stein tritt noch zutage, rechts über mehrere Etagen hinweg und in der Mitte der unteren Geschosse. Die Etagen aus Arkaden verjüngen sich nach oben, und dicht unter der Spitze legt sich eine kleine weiße Wolke um den Turm. Die linke Seite ist schon mit hellem Kalkstein verkleidet, rechts oben fehlt die Verkleidung, und man sieht rote Ziegelmauern und Gewölbe wie im Schnitt. Der ganze Turm neigt sich deutlich nach links, zur Stadt hin. An ihm wird gebaut, es stehen Kräne mit großen Rädern, unter den Bögen sind hölzerne Lehrgerüste eingesetzt, auf jeder Etage wimmeln winzige Arbeiter, und rechts am Fuß liegt ein Hafen mit Schiffen und Ziegelstapeln.
Unten links auf einer Anhöhe steht König Nimrod, dem die Überlieferung diesen Bau zuschrieb, mit Krone, in einem langen blaugrauen Mantel mit weißem Pelzkragen und mit dem Zepter in der Hand, und er ist größer als alle anderen Figuren im Bild. Vor ihm knien Steinmetze, einer hat die Arme erhoben und seine Mütze fallen lassen. Die Signatur „BRVEGEL FE“ und der Anfang der Jahreszahl sind in die Vorderseite eines großen Steinblocks am unteren Rand gemeißelt, und auf demselben Block liegen ein Holzhammer und drei Meißel.
Wie die „Jahreszeiten“ gehörte der Turm Jongelinck und war 1566 unter den verpfändeten Bildern, danach ging er wohl an die Stadt Antwerpen. Spätestens 1604 besaß ihn Rudolf II., denn van Mander sah ihn in der kaiserlichen Sammlung und schrieb, in diesen großen Turm könne man von oben hineinsehen, und daneben hänge ein kleinerer mit demselben Thema. Ob Rudolf ihn kaufte oder mit dem Nachlass seines Bruders Ernst erhielt, dazu haben sich keine Dokumente gefunden. Danach ist der Turm bei Leopold Wilhelm verzeichnet.
Der kleinere Turm, von dem van Mander schrieb, verließ mit der Zeit die habsburgische Sammlung und befindet sich heute im Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam. Nimrod und sein Gefolge fehlen darauf, und eine Röntgenaufnahme hat gezeigt, dass Brueghel ihn zunächst ähnlich wie den Wiener Turm anlegte.
Die Sammlung Rudolfs II. (1585–1608)
6. „Anbetung der Dreifaltigkeit“ (Landauer Altar) — Albrecht Dürer, 1511
Der Nürnberger Kaufmann Matthäus Landauer stiftete ein Haus für 12 alte Handwerker, die ohne eigene Schuld verarmt waren, und bis 1508 wurde daneben eine Kapelle zu Ehren der Dreifaltigkeit und Allerheiligen errichtet. Den Altar dafür bestellte man bei Dürer. Sein Entwurf von 1508 in Feder und Aquarell, samt Rahmen, befindet sich in Frankreich, im Musée Condé in Chantilly. Dürer plante den Altar als eine einzige Tafel in einem architektonischen Rahmen, wie man es in Venedig machte, von wo er 1507 zurückgekehrt war.
Oben schwebt in hellem Glanz eine weiße Taube, darunter hält Gottvater mit goldener Krone und in goldenem Gewand das Kreuz mit dem gekreuzigten Christus am Querbalken, und Engel zu beiden Seiten spannen hinter ihm ein breites grünes Tuch mit goldenen Fransen auf. Links auf den Wolken führt die Muttergottes die heiligen Jungfrauen mit Palmzweigen an, rechts führt Johannes der Täufer Moses mit den Gesetzestafeln, König David mit der Harfe und die Propheten heran. Darunter, auf einer zweiten Wolkenebene, hat sich die irdische Kirche versammelt. Ein Kardinal in Rot reicht, mit dem Rücken zu uns, einem grauhaarigen alten Mann im dunklen Pelzmantel die Hand im weißen Handschuh, und das ist Landauer selbst, der in die Gemeinschaft der Erlösten aufgenommen wird. Etwas rechts von der Mitte steht ein junger Mann in vergoldeter Rüstung, sein Schwiegersohn Wilhelm Haller. Unter der ganzen himmlischen Versammlung erstreckt sich ein heller See mit einer Stadt am Ufer, und in der rechten unteren Ecke steht Dürer allein im Gras, in Pelzmantel und roter Mütze. Mit der Hand stützt er sich auf eine Tafel mit der Inschrift, dass Albrecht Dürer aus Nürnberg dies im Jahr 1511 nach der Geburt der Jungfrau gemacht habe.
Der geschnitzte Rahmen zeigt das Jüngste Gericht, und das Bild zeigt, was danach kommt, die ewige Gemeinschaft der Erlösten um die Dreifaltigkeit. Nach Angaben des Museums kaufte Kaiser Rudolf II. das Bild 1585 von der Stiftung des Hauses und brachte es nach Prag, der Rahmen blieb in der Kapelle. In Wien sitzt die Tafel in einer geschnitzten und vergoldeten Kopie dieses Rahmens aus der Zeit um 1880, mit demselben Jüngsten Gericht oben. Der Originalrahmen befindet sich in Nürnberg im Germanischen Nationalmuseum, und in ihm sitzt eine Kopie des Bildes.
Die Kopie malte 1891 die Wiener Malerin Maria Schöffmann, und nach Angaben des Nürnberger Museums setzte sie in die linke obere Ecke ihr Selbstbildnis.
7. „Jupiter und Io“ — Correggio, um 1530–1532
Als der kaiserliche Gesandte in Madrid, Hans Khevenhüller, dieses Bild 1601 für Rudolf II. kaufte, feilschte der Bildhauer Pompeo Leoni mit ihm und wollte nicht einmal dem Kaiser im Preis entgegenkommen. Sein Vater Leone Leoni war Bildhauer der spanischen Krone gewesen, und 1584 hatte der Maler und Schriftsteller Lomazzo „Jupiter und Io“ in Leones Haus in Mailand gesehen.
Correggio malte das Bild um 1530 für den Herzog von Mantua, Federico Gonzaga, als eine der vier „Liebschaften Jupiters“. Vasari schrieb, der Herzog habe sie als Geschenk für Kaiser Karl V. bestellt, und das Museum hält es für möglich, dass das Bild 1532 an ihn ging. Correggio starb 1534, die Bilder dieser Serie gehören also zu seinen letzten.
Bei Ovid hüllte Jupiter die Erde in dunklen Nebel, damit die Nymphe Io ihm nicht entkam, und so hat Correggio den Gott auch gemalt, als Nebel. Die obere Hälfte der hohen, schmalen Leinwand füllt eine dichte graubraune Wolke. Io sitzt mit dem Rücken zu uns auf einem weißen Tuch, den Kopf zurückgelegt, die Augen geschlossen, die Lippen leicht geöffnet. Direkt vor ihren Lippen zeichnet sich in der Wolke ein kaum sichtbares Gesicht ab, das man leicht übersieht, und auf ihrem Rücken und ihrer Seite liegt eine Pranke aus Wolke, die Io mit der Hand an sich zieht. Das weiße Tuch, die hellste Stelle des Bildes, fällt in scharfen Falten nach links unten. Unten rechts im Schatten schimmert weiß ein Hirschgeweih, daneben steht ein Tonkrug.
Wenige Jahre nach diesem Kauf kam zu „Io“ das gleich große Gegenstück hinzu, der „Raub des Ganymed“. Es kam auf einem anderen Weg, von dem in Ungnade gefallenen spanischen Staatssekretär Antonio Pérez über König Philipp II., und Rudolf erwarb es 1605.
Die beiden anderen Bilder der Serie, „Leda“ und „Danaë“, befinden sich in Berlin und in der Galleria Borghese in Rom.
8. „Selbstbildnis im Konvexspiegel“ — Parmigianino, um 1524
Vasari erzählt, der junge Maler Francesco Mazzola aus Parma, genannt Parmigianino, habe vor einer Reise nach Rom beschlossen, sich in einem Konvexspiegel zu malen, wie ihn die Barbiere benutzten. Er ließ von einem Drechsler eine Holzkugel drehen und sie in der Größe des Spiegels halbieren, malte auf die gewölbte Hälfte alles, was er sah, und die Hand machte er etwas größer, weil der Spiegel nahe Dinge vergrößert.
Das Gesicht des jungen Mannes in der Mitte des Runds ist kaum verzerrt. Am unteren Rand liegt eine riesige blasse Hand, die aus einer weißen plissierten Manschette kommt und größer ist als das Gesicht, und der Ring am untersten Finger ist mit ein paar schnellen goldenen Pinselstrichen angedeutet. Links oben biegt sich ein Sprossenfenster im Bogen am Rand des Runds entlang, die Decke über dem Kopf wölbt sich, und ganz am rechten Rand sieht man einen schmalen Streifen eines vergoldeten runden Rahmens. Manche halten ihn für den Rahmen des Spiegels, das Museum sieht darin den Rahmen eines Bildes auf der Staffelei.
Im Sommer 1524 brachte der 21-jährige Parmigianino das Bildnis nach Rom und schenkte es Papst Clemens VII. Die großen Aufträge, auf die er gehofft hatte, brachte es ihm nicht ein. Der Papst gab das Bildnis dem Schriftsteller Pietro Aretino, und Vasari sah es als Junge in Aretinos Haus in Arezzo. Danach kam es auf einem Weg, den Vasari nach eigenen Worten nicht kannte, an den venezianischen Kristallschneider Valerio Belli, von dessen Sohn über den Architekten Andrea Palladio an den Bildhauer Alessandro Vittoria, und dieser vermachte es auf dem Sterbebett 1608 Kaiser Rudolf II.
In Wien verwahrte man das Bildnis in der kaiserlichen Schatzkammer als Werk Correggios, bei dem Parmigianino laut Vasari gelernt hatte, und in die Gemäldegalerie kam es erst 1777.
Erzherzöge auf dem Kunstmarkt (1648–1662)
9. „Erzherzog Leopold Wilhelm in seiner Galerie in Brüssel“ — David Teniers der Jüngere, um 1651
Erzherzog Leopold Wilhelm steht inmitten seiner Brüsseler Galerie, mit hohem schwarzem Hut, und zeigt mit einem langen Stock auf die Bilder, die am Boden lehnen. Neben ihm stehen drei weitere Männer in Schwarz, einer hält ein Blatt Papier, ein anderer drückt den Hut mit beiden Händen an sich. Rückwand und rechte Wand sind vom Boden bis zu den Deckenbalken mit Bildern in vergoldeten Rahmen behängt, in fünf Reihen, Rahmen an Rahmen, und mitten auf dem Boden zerren zwei weiß-rötliche Hündchen an demselben Stock. Rechts steht schräg eine riesige Leinwand mit einer Treppe und einer Frau in Gold und Weiß vor einem orientalischen König, Veroneses „Esther vor Ahasver“, die später nach Florenz in die Uffizien kam.
David Teniers der Jüngere wurde 1651 Hofmaler des Erzherzogs und verwaltete seine Sammlung. Laut Museum zeigt er Leopold Wilhelm hier inmitten von 51 italienischen Bildern aus der Sammlung Hamilton, die der Erzherzog gerade gekauft hatte. Die Hängung im Bild ist zum Teil erfunden, Teniers veränderte die Proportionen des Saals und ordnete die Bilder nach eigenem Gutdünken. Er malte etwa zehn solcher Galerieansichten, und eine fast gleiche Fassung befindet sich im englischen Landsitz Petworth House.
An den Wänden hängen zwei Bilder, von denen weiter unten die Rede sein wird. In der obersten Reihe ganz links sieht man Giorgiones „Drei Philosophen“ mit dem Felsen und den drei Figuren, und am dunklen Schrank links hängt Tizians Bildnis des Jacopo Strada, ein Mann in Schwarz mit goldenen Ketten und einer weißen Statuette in den Händen. Die Galerieansicht selbst malte Teniers für den Erzherzog, spätestens 1685 war sie in der Prager Galerie, und nach Wien kam sie 1781.
1660 gab Teniers das „Theatrum Pictorium“ heraus, ein Buch mit Kupferstichen nach 243 italienischen Bildern des Erzherzogs. Für die Stecher malte er von jedem Bild eine kleine Kopie in Öl, und nach diesen Kopien beurteilt man heute, wie Bilder aussahen, die später beschnitten oder zersägt wurden.
10. „Die drei Philosophen“ — Giorgione, um 1508–1509
Den Titel gab dem Bild der venezianische Kenner Marcantonio Michiel, der 1525 die Sammlung des reichen Patriziers Taddeo Contarini beschrieb und darin unter anderem eine Leinwand in Öl mit drei Philosophen in einer Landschaft vermerkte, zwei stehend, einer sitzend, der die Sonnenstrahlen betrachte, mit einem wunderbar gemalten Felsen. Begonnen habe sie, so Michiel, Giorgione, vollendet habe sie Sebastiano, der spätere Sebastiano del Piombo. Aufzeichnungen, durch die sich Bilder sicher mit Giorgione verbinden lassen, sind nur wenige erhalten, und diese ist eine davon.
Den linken Teil der Leinwand nimmt ein dunkler, überhängender Fels mit dem schwarzen Schlund einer Höhle ein. In der Mitte sitzt ein junger Mann in weißem Hemd und dunkelgrünem Mantel, mit Winkelmaß und Zirkel in den Händen, und blickt auf den Felsen. Neben ihm steht ein Mann mit weißem Turban und langem rotem Kaftan, und rechts hält ein graubärtiger Alter in gelbgoldenem Mantel ein Blatt, auf dem ein Kreis mit einer Mondsichel und die Ziffer 7 gezeichnet sind. Das Licht fällt von links auf Gesichter und Kleider, der Fels bleibt im Schatten. In der Ferne, im Tal, stehen graue Häuser mit einem Turm und ein Mühlrad, und der Himmel am Horizont glüht golden.
Wer die drei sind, darüber wird seit Jahrhunderten gestritten. Eine Zeit lang nannte man sie die Heiligen Drei Könige, die auf den Stern warten, und 1978 kam der Historiker Salvatore Settis auf diese Deutung zurück. Augusto Gentili schlug vor, in ihnen Moses, Mohammed und den Antichrist zu sehen. Karin Zeleny hält den sitzenden jungen Mann für Pythagoras und die beiden anderen für seine Lehrer Pherekydes und Thales, und das Museum folgt ihrer Lesart.
Von Taddeo ging das Bild an Dario Contarini, und spätestens 1636 besaß es der venezianische Händler und Sammler Bartolomeo della Nave. Dessen Sammlung kaufte 1638 der englische Gesandte in Venedig, Basil Feilding, für seinen Verwandten, den Marquis von Hamilton. 1649 wurde Hamilton als Anhänger des Königs hingerichtet, seine Bilder kamen zum Verkauf, und den größten Teil davon kaufte Leopold Wilhelm.
Als das Bild in die Brüsseler Sammlung des Erzherzogs kam, wurde es links, an der Seite mit dem Felsen, stark beschnitten.
11. San-Cassiano-Altar (Fragmente) — Antonello da Messina, 1475–1476
Am 16. März 1476 schrieb der venezianische Patrizier Pietro Bon an den Herzog von Mailand, Galeazzo Maria Sforza, der Antonello da Messina als Porträtmaler an seinen Hof holen wollte, und bat ihn, noch etwa 20 Tage zu warten. Der Maler vollende gerade das Altarbild, das Bon für die venezianische Kirche San Cassiano bestellt hatte, und Bon versicherte dem Herzog, es werde eines der vortrefflichsten Werke des Pinsels in Italien und darüber hinaus.
Antonello stammte aus Sizilien und hatte in Neapel, wo man flämische Malerei sammelte und kannte, die Ölmalerei gelernt, und in Venedig blieb er etwa anderthalb Jahre. Das Museum ist der Ansicht, dass mit diesem Altar die Ölmalerei nach Venedig kam. Ursprünglich war es eine hohe Tafel, auf der die Madonna in einem Kirchenraum inmitten von acht Heiligen thronte. 1620 wurde der Altar zersägt und stückweise verkauft, und die besten Figurengruppen kamen als einzelne Bilder in Sammlungen.
Die Fragmente waren bei della Nave, dann bei Hamilton und sind 1659 bei Leopold Wilhelm verzeichnet, wo man sie für Werke Giovanni Bellinis hielt. Für das „Theatrum Pictorium“ kopierte Teniers sie in kleinen Bildern, und durch diese Kopien kennt man Heilige, die später verloren gingen. Die erhaltenen Stücke lagen lange unerkannt im Depot, bis der Kustos der Wiener Galerie Johannes Wilde 1928 erkannte, dass sie zu einem einzigen Altar gehören, und sie wieder zusammenfügte.
Die drei Tafeln stehen dicht aneinander in der Form eines umgekehrten T, eine hohe in der Mitte und unten zu beiden Seiten zwei niedrigere, und die Ecken über den seitlichen Tafeln bleiben leer. Die Madonna in blauem Mantel und goldenem Brokatkleid blickt uns direkt an, und in ihrer rechten Hand liegen, von den Fingern fast verdeckt, rote Kirschen an dünnen Stielen. Links steht der kahle, grauhaarige heilige Nikolaus ohne Mitra, seine Hand im weißen Handschuh hält ein Buch mit drei goldenen Kugeln, und neben ihm hält eine Heilige in strengem Profil ein durchsichtiges Glas auf der offenen Handfläche. Rechts senkt der heilige Dominikus den Blick, und ganz am Rand schneidet die Tafel ein schmales Stück eines weiteren Gesichts ab.
Seine vollständige Rekonstruktion mit der Architektur und den verlorenen Heiligen veröffentlichte Wilde 1929 auf dem Papier, die Tafeln selbst werden so gezeigt, wie sie sind, ohne ergänzte Teile.
12. „Ecce homo“ — Tizian, 1543
Tizian malte diese riesige Szene 1543 für den Venezianer Giovanni d’Anna, den Vasari seinen Gevatter nennt. Um 1620 kaufte der englische Gesandte Henry Wotton das Bild von d’Annas Erben für den Herzog von Buckingham. Das Bild wurde schnell berühmt, und späteren Berichten zufolge bot der Earl of Arundel Buckingham 7000 Pfund dafür und wurde abgewiesen.
Christus ist in die linke obere Ecke gedrängt, auf ein steinernes Podest über einer breiten Treppe, und steht fast nackt da, mit Dornenkrone und gefesselten Händen. Neben ihm weist Pilatus in blassblauer Rüstung römischer Art und leuchtend blauen Stiefeln mit Schleifen mit dem ganzen Körper und beiden Händen auf Christus, sein Gesicht aber hat er der Menge zugewandt. Nach alter Überlieferung gab ihm Tizian die Züge seines Freundes, des Schriftstellers Pietro Aretino. Die Menge drängt rechts die Stufen hinauf. Unten links drückt ein erschrockener Junge einen Hund an sich, daneben stützt sich ein Soldat in grüner Schuppenrüstung, mit dem Rücken zu uns, auf einen Schild mit schwarzem Doppeladler, und in der Mitte leuchtet ein Mädchen in weißem Satin, das die Überlieferung ohne jeden Beleg für Tizians Tochter Lavinia hält. Auf einem eingerollten Zettel auf den unteren Stufen steht die Signatur „TITIANVS EQVES CES F 1543“, „Tizian, Ritter des Kaisers“, denn 1533 hatte Kaiser Karl V. seinen Hofmaler zum Ritter erhoben.
Buckingham wurde 1628 ermordet, in den Jahren des Bürgerkriegs wurde seine Sammlung beschlagnahmt, und die Erben brachten den größten Teil in die Niederlande und verkauften ihn in Antwerpen. 1649 wurde „Ecce homo“ für die kaiserliche Sammlung gekauft, den meisten Zeugnissen nach für die Galerie des Kaisers auf der Prager Burg. Die Prager Galerie wurde damals neu bestückt, weil im Sommer 1648 schwedische Truppen die Prager Burg eingenommen und die Sammlung Rudolfs II. nach Stockholm gebracht hatten.
Nach Wien kam das Bild 1723.
13. „Bildnis des Jacopo Strada“ — Tizian, 1567–1568
Jacopo Strada handelte mit Antiken, kaufte sie für den bayerischen Herzog Albrecht V. und für die Habsburger und trug den Titel eines kaiserlichen Antiquars. 1567–1568, als er für neue Ankäufe nach Venedig kam, malte ihn Tizian. Strada beugt sich schräg über einen Tisch und hält mit beiden Händen eine kleine weiße Venus aus Marmor, mit der einen Hand umfasst er ihre Brust, mit der anderen stützt er sie unter den Beinen. Den Kopf aber hat er zur anderen Seite gedreht und blickt nach rechts, am Betrachter vorbei. Das Museum nennt diese Gegenbewegung von Händen und Kopf einzigartig unter Tizians Bildnissen. Auf dem Tisch liegen Silber- und Kupfermünzen, ein gefalteter Brief und das Bruchstück eines Marmortorsos, auf Stradas Schulter liegt ein grauer langhaariger Pelz, auf seiner Brust liegen mehrere schwere Windungen einer Goldkette mit Medaille.
Tizian war damals etwa 80 Jahre alt. Er reiste nicht mehr, seine Werkstatt wiederholte die mythologischen Bilder des Meisters für den Verkauf, und er suchte Käufer am Habsburgerhof. Wie das Bildnis entstand, weiß man vor allem aus den Briefen von Stradas Rivalen, dem Händler Niccolò Stoppio, der ihm gerade beim Kauf der venezianischen Antikensammlung Loredan unterlegen war, weshalb man ihm nur mit Vorbehalt glauben kann. Stoppio schrieb an einen der Fugger, der Augsburger Bankiersfamilie, Strada habe es übernommen, Kaiser Maximilian II. Werkstattwiederholungen von Tizians Mythologien als eigenhändige Werke des Meisters anzudienen, und Tizian male dafür sein Porträt und bekomme von ihm einen Pelz. Im selben Zusammenhang gibt er Tizians Urteil über Strada wieder, den der Maler angeblich einen der aufgeblasensten Ignoranten genannt habe.
Wie das Bildnis an Erzherzog Leopold Wilhelm kam, haben die Forscher nicht klären können. In seiner Sammlung war es mit Sicherheit, denn Teniers hat es am Schrank in der Brüsseler Galerie dargestellt.
Die Kartusche mit der Inschrift rechts oben, in der Strada römischer Bürger und kaiserlicher Antiquar genannt wird, hielt man eine Zeit lang für eine spätere Zutat, weil ihre Form zu barock wirkte, neuere Untersuchungen sprechen jedoch dagegen.
14. „Bildnis eines Mannes (Kardinal Niccolò Albergati?)“ — Jan van Eyck, um 1435
Den alten Mann auf diesem Bildnis nennt man seit über dreihundert Jahren Kardinal Niccolò Albergati, Beweise dafür gibt es jedoch keine. Der Name taucht erst im 17. Jahrhundert auf, als Erzherzog Leopold Wilhelm die Tafel bei dem Antwerpener Händler Peeter Stevens kaufte.
Der Alte ist als Brustbild gemalt, ohne Hände, im Dreiviertelprofil, das Gesicht nach links gewandt, und die braunen Augen blicken noch weiter nach links, an uns vorbei. Das Licht kommt von links oben und beleuchtet die Stirn und die linke Gesichtshälfte, während die rechte Wange und der Hals in weichem Schatten liegen. Van Eyck hat jede Falte um die Augen, die Tränensäcke, das große Ohr und die grauen Stoppeln am Kinn genau ausgeführt, das rote Gewand mit Pelzkragen dagegen in breiten Falten angelegt. Unten links und rechts sind zwei hohe, spitze Schlitze in das Gewand geschnitten, durch die das helle Pelzfutter zu sehen ist.
An dem Namen Albergati wird seit Langem gezweifelt. Albergati war Kartäusermönch und hätte eine Tonsur getragen, der Alte hat dagegen kurzes graues Haar und weltliche Kleidung. Malcolm Vale schlug 1990 vor, in ihm den englischen Kardinal Henry Beaufort zu sehen, der Historiker John Hunter bezweifelt, dass es überhaupt ein Kardinal ist, und das Museum lässt im Titel das Fragezeichen stehen. Von der Identifizierung hängt auch die Datierung ab. In unserem Katalog steht 1431, als Albergati nach der alten Version durch Brügge reiste, das Museum nennt um 1435, die Zeit des Friedenskongresses von Arras, oder 1438 mit Fragezeichen. Im 18. Jahrhundert machte man die Tafel oval, später erhielt sie ihre rechteckige Form zurück.
Die vorbereitende Silberstiftzeichnung befindet sich in Dresden, und neben dem Gesicht notierte van Eyck in seiner maasländischen Mundart, welche Farbe Haar, Lippen und Bartstoppeln des Alten haben.
15. „Der Triumph des Bacchus“ — Michaelina Wautier, vor 1659
Gustav Glück, Kustos für flämische Malerei am Wiener Museum, las 1903 in einem alten Inventar, der „Triumph des Bacchus“ stamme von jemandem namens Woutiers, und wollte das nicht glauben. Er schrieb: „Trotzdem wird man selbst in unserem Zeitalter der Frauenemanzipation dieses Bild, das eine sehr kräftige, ja fast derbe Auffassung zeigt, schwerlich einer weiblichen Hand zumuten wollen.“
Im Inventar Erzherzog Leopold Wilhelms von 1659 ist das Bild unter einem bloßen Nachnamen verzeichnet, Woutiers, ohne Vornamen. Michaelina Wautier aus Mons arbeitete mit ihrem Bruder Charles in Brüssel, und der Erzherzog, Statthalter in Brüssel, besaß vier ihrer Bilder. Drei Jahrhunderte lang schrieb man den „Triumph“ mal der Rubensschule, mal Luca Giordano, mal Cornelis Schut zu. 1763, als das Bild auf der Prager Burg war, wurde es in der Breite beschnitten, damit es in einen der Säle passte.
Bacchus, muskulös und schwer, räkelt sich auf einer langen hölzernen Schubkarre, auf einem gefleckten Leopardenfell. Ein junger Satyr mit kleinen Hörnern presst ihm eine Traube grüner Weinbeeren in den offenen Mund, ein schwarzbärtiger Satyr mit Bocksbeinen schiebt grinsend die Karre an den Griffen, links bläst ein dunkelhäutiger Trompeter in eine lange goldene Trompete, und hinter ihm zieht ein Alter die Karre an einem Seil. Rechts steht eine blonde Frau in Rosa, mit entblößter linker Brust und einem weinumrankten Thyrsosstab, und blickt ruhig zu uns heraus. Das Museum hält sie für ein Selbstbildnis der Malerin. Zu ihren Füßen umarmt ein lockiges Kind einen schwarz-weißen Ziegenbock.
1967 verglich der Kustos des Museums Günther Heinz die Malweise mit ihren signierten Bildern „Heiliger Joachim“ und „Heiliger Joseph“ aus derselben Sammlung und gab das Bild Michaelina Wautier zurück.
16. „Madonna im Grünen“ (Madonna del Prato) — Raffael, 1505–1506
Vasari schreibt, Raffael habe in Florenz im Haus des Patriziers Taddeo Taddei gewohnt und an seinem Tisch gegessen und danach, um ihm an Höflichkeit nicht nachzustehen, zwei Bilder für ihn gemalt. In ihnen sei, so Vasari, noch die erste Manier seines Lehrers Perugino zu sehen und schon die neue, die er in Florenz gelernt hatte. Raffael war Ende 1504 dorthin gekommen und hatte von Leonardo den dreieckigen Aufbau der Gruppe übernommen.
Die Madonna sitzt tief, direkt im Gras, ihr Kopf bildet die Spitze des Dreiecks, und die Ecken der Grundlinie bilden links der kniende kleine Johannes der Täufer und rechts ihr nackter Fuß. Johannes hält mit beiden Händen ein dünnes Kreuz aus Schilfrohr, und das Christuskind macht einen Schritt nach vorn und greift knapp unter dem Querbalken nach dem Kreuz. Maria hält ihren Sohn an Brust und Seite. Unten rechts, unter ihrem Fuß, wachsen Walderdbeeren mit roten Früchten, links am Knie des Johannes leuchtet ein weißes Gänseblümchen, und weiter rechts, auf der Höhe von Christi Kopf, glühen rote Mohnblumen. Auf der Borte am Halsausschnitt ihres roten Kleides stehen goldene Buchstaben zwischen Ornamenten, in der Mitte liest man „M.D.V.“, dahinter einen kleinen Kreis und noch einen senkrechten Strich. Deshalb liest man das Datum sowohl als 1505 wie als 1506, und in unserem Katalog steht 1505.
Das Bild blieb bei den Erben Taddeis, bis Erzherzog Ferdinand Karl von Tirol es 1662 der Familie abkaufte. Ab 1663 ist es auf Schloss Ambras belegt, 1773 kam es nach Wien und hing im Belvedere, daher sein zweiter Name, „Belvedere-Madonna“.
Als 2017 in der Albertina, dem Wiener Museum für Grafik, eine Raffael-Ausstellung eröffnet wurde, lieh das Kunsthistorische Museum das Bild nicht aus, um es nicht transportieren zu müssen, und neben die Vorzeichnungen dazu hängte man eine kleine Reproduktion.
Porträts für die Verwandtschaft in Wien (1659, 1779)
17. „Infantin Margarita Teresa in blauem Kleid“ — Diego Velázquez, 1659
Im November 1659 schlossen Spanien und Frankreich den Pyrenäenfrieden, und die älteste Tochter Philipps IV., Infantin Maria Theresia, sollte Ludwig XIV. heiraten. Zwei Jahre zuvor war dem König ein Sohn geboren worden, und für eine Ehe mit den Wiener Habsburgern blieb die jüngere, die achtjährige Margarita Teresa. In Wien regierte ihr Onkel Leopold I., seit 1658 Kaiser, und man hatte sie ihm als Braut zugedacht, auch wenn die Verlobung erst 1663 bekanntgegeben wurde.
1659 schickte Philipp IV. dem Wiener Hof zwei Porträts von Velázquez als Geschenk, ihres und das ihres kleinen Bruders Felipe Próspero, damit man in Wien sah, wie das Mädchen heranwuchs. Das Museum nennt dieses Paar die letzten vollendeten Bilder des Velázquez, der im August 1660 starb.
Die Infantin steht uns frontal gegenüber, und der Rock über dem Reifgestell breitet sich fast über die ganze Breite der Leinwand aus. Die blaue Seide ist mit Silberborten besetzt, über den Rock laufen waagrechte Streifen, quer über das Mieder liegt eine dicke Goldkette, im Haar sitzen dunkelgrüne Schleifen, und die linke Hand ruht auf einem großen braunen Pelzmuff. Silber, Spitze und Pelz sind in einzelnen pastosen Strichen gemalt, die aus der Nähe Pinselstriche bleiben und sich erst aus der Entfernung zu Stoff und Metall fügen, das Gesicht dagegen ist glatt gemalt. Es ist dasselbe Mädchen, das in der Mitte von „Las Meninas“ von 1656 steht, drei Jahre älter.
Das Bildnis hing in den kaiserlichen Gemächern, 1855 befand es sich in den Räumen von Erzherzogin Sophie, der Mutter Franz Josephs. Im 18. Jahrhundert wurde der obere Rand der Leinwand halbrund beschnitten, und nachdem das Bild 1922 aus der Hofburg ins Museum gekommen war, erhielt es seine rechteckige Form zurück.
Margarita Teresa kam im Dezember 1666 nach Wien und heiratete Leopold, 1673 starb sie mit 21 Jahren, und in den sechs Jahren ihrer Ehe hatte sie vier Kinder zur Welt gebracht.
18. „Marie Antoinette im Galakleid“ — Élisabeth Louise Vigée Le Brun, 1778
Ein großes Staatsporträt als Geschenk für ihre Mutter, Kaiserin Maria Theresia, bestellte die französische Königin Marie Antoinette 1778 und holte dafür Élisabeth Vigée Le Brun nach Versailles. Die Malerin war 23 Jahre alt, fast so alt wie die Königin, und es war ihr erstes Bildnis Marie Antoinettes. In den folgenden Jahren malte sie die Königin etwa 30 Mal, und 1783 wurde sie dank der Königin in die Königliche Akademie aufgenommen. In ihren Erinnerungen schrieb Vigée Le Brun, die Haut der Königin sei so durchscheinend gewesen, dass sie keine Schatten annahm, und es sei ihr nicht gelungen, das so wiederzugeben, wie sie es wollte.
Die Königin steht in ganzer Figur und Lebensgröße da, in einem weißen Hofkleid aus Atlas über einem ausladenden Reifrock, mit Girlanden, Schleifen und goldenen Quasten, und auf dem Kopf trägt sie eine hohe gepuderte Frisur mit weißen Straußenfedern. In der gesenkten rechten Hand hält sie eine einzelne rosa Rose, und das Licht fällt von links auf Gesicht, Schultern und Atlas. Rechts liegt auf einem mit rotem Samt bedeckten Tisch auf einem bläulich-lila Kissen mit goldenen Lilien die französische Krone, und darüber, auf einem hohen Sockel, steht eine Bronzebüste Ludwigs XVI. im Profil.
Im Februar 1779 wurde das Bildnis nach Wien geschickt, und Maria Theresia antwortete ihrer Tochter: „Ihr großes Porträt ergötzt mich!“ Sie ließ es in der Hofburg aufstellen, und aus der Hofburg kam es 1922 ins Museum. In ihren Erinnerungen, die ein halbes Jahrhundert später entstanden, setzte Vigée Le Brun die erste Sitzung ins Jahr 1779 und schrieb, das Bildnis sei für den Bruder der Königin bestimmt gewesen, Kaiser Joseph II.
Die Signatur auf der Leinwand, „Peint par Mde le Brun âgée de 22 ans, en 1780“, also „gemalt von Madame Le Brun im Alter von 22 Jahren, 1780“, wurde nach Angaben des Museums später hinzugefügt, und sowohl die Jahreszahl als auch das Alter darin sind falsch.
Die kaiserliche Galerie im 18. Jahrhundert (1720–1786)
19. „Großes Selbstbildnis“ — Rembrandt, 1652
Rembrandt steht direkt vor uns, die Hände in die Hüften gestemmt, und seine Ellbogen berühren fast die Ränder der Leinwand. Er trägt einen weiten braunen Kittel, den eine nachlässig geknotete helle Schärpe zusammenhält, und ein großes weiches schwarzes Barett. Das Museum hält es für möglich, dass es derselbe Kittel ist, in dem er in der Werkstatt arbeitete. Das Licht fällt von links oben auf das Gesicht, die Stirn liegt in Querfalten, die Brauen sind hochgezogen, Nase und Wangen gerötet, unter den Augen hängen Tränensäcke, und das Gesicht ist genauer ausgeführt als alles andere, während Kittel und warmer brauner Hintergrund breit und gleichmäßig angelegt sind. Die Leinwand wurde auf beiden Seiten beschnitten, und von der Signatur links oben ist nach Angaben des Museums nur „…dt.f.1652“ übrig.
Es ist sein erstes gemaltes Selbstbildnis nach 1645 und der Anfang der späten Reihe, die fast bis zu seinem Tod reicht. In denselben Jahren verschlechterte sich Rembrandts finanzielle Lage, 1656 erklärte er sich zahlungsunfähig, und danach wurden sein Besitz und seine Sammlung verkauft. Laut Museum kannte man im damaligen Holland das Wort „Selbstbildnis“ nicht, und die Käufer suchten ein Bildnis Rembrandts von seiner eigenen Hand, sein Gesicht und zugleich eine Probe seiner Malerei.
In keinem Dokument steht, wie das Bild nach Wien kam. Das Museum kann nur sagen, dass es 1720 bereits in der kaiserlichen Galerie verzeichnet war.
20. „Das Pelzchen“ (Helene Fourment im Pelz) — Peter Paul Rubens, um 1636–1638
Kurz vor seinem Tod 1640 nahm Rubens ein Bild von der Teilung und dem Verkauf seines Besitzes aus und vermachte es seiner Frau Helene Fourment persönlich. Im Testament nannte er es „das Pelzchen“, het pelsken.
Rubens heiratete Helene im Dezember 1630. Er war 53 und seit vier Jahren Witwer, sie war 16, die Tochter eines Antwerpener Seidenhändlers und eine Nichte seiner ersten Frau Isabella Brant. Ein Jahr vor der Hochzeit war Rubens in diplomatischer Mission in London, wurde von Karl I. zum Ritter geschlagen und kopierte in der königlichen Sammlung Tizians „Mädchen im Pelz“, das sich heute ebenfalls in diesem Museum befindet. In den 1630er-Jahren zog er sich weitgehend aus der Diplomatie zurück und malte Helene oft, und das „Pelzchen“ blieb das einzige Bild, das sie nackt und als sie selbst zeigt. Rubens starb am 30. Mai 1640 in Antwerpen.
Helene steht in ganzer Figur und Lebensgröße barfuß auf einem roten Teppich und blickt uns direkt an. Mit der rechten Hand bedeckt sie die Brust, mit der linken drückt sie ein weißes Tuch an den Bauch, wie die schamhafte Venus antiker Statuen, und ein schwarzer Mantel mit braunem Pelz bedeckt ihren Rücken und fällt links auf den Boden, sodass die ganze Vorderseite frei bleibt. Rubens malte die Grübchen an den Knien und die Falten am Bauch unter dem Arm, und die warme rosige Haut leuchtet vor dem Schwarz und Braun.
1645 heiratete Helene erneut und vermachte das Bild in ihrem Testament von 1658 ihrem zweiten Mann zur Erinnerung, fügte dann aber in einem Nachtrag hinzu, dass das „Pelzchen“ an die Kinder aus erster Ehe gehen solle, die Kinder von Rubens. 1730 war das Bild bereits in der kaiserlichen Galerie in Wien, und wie es dorthin kam, weiß niemand.
2014 wurde das Bild mit Röntgenfluoreszenz durchleuchtet, und unter dem dunklen Hintergrund rechts fand man einen Brunnen in einer Nische, der bis zu Helenes Schultern reicht, mit einem Löwenkopf, aus dessen Maul Wasser sprudelt, und einem steinernen pinkelnden Knaben auf einem Sockel. Solche Brunnen stellte man in Gärten auf, Rubens dachte sich seine Frau also anfangs wohl im Freien und übermalte den Brunnen dann selbst.
21. „Wunder des heiligen Franz Xaver“ — Peter Paul Rubens, um 1617–1618
1773 hob der Papst den Jesuitenorden auf, und in den Südlichen Niederlanden, die damals zu Österreich gehörten, fiel der Besitz der Jesuiten an den Staat. In der Antwerpener Jesuitenkirche, erbaut 1615–1621, gab es zwei große Altarbilder von Rubens, mit dem heiligen Franz Xaver und mit dem heiligen Ignatius von Loyola, und sie wurden am Hochaltar je nach Kirchenkalender mit Seilen und Flaschenzügen ausgewechselt. 1718 verbrannten nach einem Blitzschlag 39 Deckenbilder, die nach Entwürfen von Rubens gemalt worden waren, die Altarbilder blieben erhalten. 1776 wurden beide Altarbilder für Wien gekauft.
Die Leinwand ist höher als drei Menschen übereinander, und sie wurde so gemalt, dass man sie durch die ganze Kirche hindurch erkennen konnte. Franz Xaver, einer der ersten Jesuiten, predigte in Indien und Japan, und als Rubens ihn malte, war er noch kein Heiliger. Er wurde 1619 selig- und 1622 heiliggesprochen. Xaver steht in schwarzer Soutane rechts auf einem steinernen Podest, mit einer Hand weist er nach oben, die andere streckt er der Menge entgegen. In der rechten oberen Ecke sitzt auf Wolken der Glaube mit Kelch und Globus, von Engeln mit einem Kreuz schießen Strahlen auf ein heidnisches Götzenbild links oben, und das gehörnte Idol mit aufgerissenem Maul zerbricht und stürzt. Unten richtet sich ein Toter auf einer Strohbahre auf und zieht sich das Leichentuch vom Kopf, eine Frau hält einen Säugling mit dem Gesicht nach unten auf dem Arm, und aus seinem Mund rinnt Wasser, und rechts geht ein Blinder mit ausgestreckten Armen voran. Unter den Zuschauern steht ein Mann in gelbem Gewand mit einem hohen, durchsichtigen, kegelförmigen Hut. Denselben Mann zeichnete Rubens auch einzeln, und diese Zeichnung hielt man lange für das Bildnis eines Koreaners, 2016 schlugen Forscher vor, in ihm den chinesischen Kaufmann Yppong zu sehen, der 1600 nach Middelburg gekommen war.
Nach Angaben des Museums malten Gehilfen den größten Teil der Leinwand, die wichtigsten Stellen überarbeitete Rubens selbst. Im selben Museum befindet sich auch eine kleine Ölskizze auf Eichenholz, in der die Szene mit dem ertrunkenen Säugling erst angedeutet ist.
Zusammen mit den Altarbildern kaufte man den Jesuiten 1776 eine Ansicht ihrer Kirche ab, die der Maler Gheringh 1665 gemalt hatte, und darauf hängt über dem Hochaltar Rubens’ Altarbild mit dem heiligen Ignatius.
22. „Rosenkranzmadonna“ — Caravaggio, um 1601–1607
Der flämische Maler Frans Pourbus der Jüngere, Hofmaler des Herzogs Vincenzo Gonzaga von Mantua, berichtete diesem 1607 aus Neapel, er habe dort zwei sehr schöne Bilder Caravaggios zum Verkauf gesehen, eines davon mit einem Rosenkranz. Man verlangte 400 Dukaten dafür, und der Herzog kaufte es nicht. Das Bild gehörte gemeinsam zwei flämischen Malern und Händlern, Louis Finson und Abraham Vinck. Den Auftraggeber hat niemand identifizieren können, obwohl er im Bild zu sehen ist: Links unten blickt ein grauhaariger, kahler Mann in Schwarz mit großem weißem Mühlsteinkragen zu uns heraus und hält sich am Saum des Mantels des heiligen Dominikus fest. Auch die Datierung ist unter Historikern strittig, die einen setzen das Bild in Caravaggios römische Jahre, um 1601, die anderen in das neapolitanische Jahr 1607.
Über den ganzen oberen Teil ist ein riesiger karmesinroter Vorhang gespannt, links ist er um eine hohe Säule geschlungen. Die Madonna mit dem Kind auf dem Schoß weist nach unten auf Dominikus, und von seinen geöffneten Händen hängen Rosenkränze, nach denen sich die Hände kniender Armer strecken. Rechts blickt der heilige Petrus Martyr mit einer blutigen Schnittwunde dicht am Haaransatz uns direkt an und zeigt auf das Kind. In der Mitte unten kniet mit dem Rücken zu uns ein Mann in rostbraunem Mantel, und dem Betrachter sind seine nackten, schmutzigen Fußsohlen zugekehrt.
Finson nahm das Bild mit in den Norden und starb 1617 in Amsterdam. Dort kauften es mehrere Antwerpener Maler und Kunstliebhaber, unter ihnen Rubens, für 1800 Gulden und schenkten es der Dominikanerkirche St. Paul in Antwerpen. Einem Bericht von 1651 zufolge bot man den Mönchen später 4000, 6000 und schließlich 13.000 bis 14.000 Gulden dafür, und sie antworteten, das Bild sei um kein Geld der Welt zu haben.
1781 besuchte Kaiser Joseph II. die Kirche, und man überließ ihm das Bild. Die Dominikaner behielten eine Kopie, die der Direktor der Antwerpener Akademie, Andreas Bernardus de Quertenmont, auf Kosten des Kaisers malte, und das Original wurde 1786 nach Wien gebracht.
Der Staat baut der Sammlung ein Haus (1822–1891)
23. „Theseus besiegt den Kentauren“ — Antonio Canova, 1804–1819
Theseus packt den Kentauren mit der linken Hand an Kehle und Bart und stemmt ihm das Knie in den Rücken, dort, wo der Menschenleib in den Pferdeleib übergeht, und mit der rechten hat er eine knorrige Keule über den Kopf gehoben, der Schlag ist noch nicht gefallen. Er trägt nur einen griechischen Helm mit Kamm und einen Mantel, der in langen Falten von der linken Schulter bis zum Felsen herabhängt. Der Kentaur ist zu Boden gesunken und hat den Kopf mit offenem Mund zurückgeworfen, mit einer Hand krallt er sich in den Unterarm des Theseus, mit den Fingern der anderen kratzt er über den Stein. Nach dem Mythos betranken sich die Kentauren, die zur Hochzeit des Peirithoos geladen waren, und versuchten die Braut zu entführen, und Theseus, ein Freund des Bräutigams, tötete einen von ihnen.
Die napoleonische Italienische Republik bestellte die Skulptur 1804 für Mailand, um Napoleon und seinen Sieg über Österreich bei Marengo im Jahr 1800 zu feiern. Die Gruppe, doppelt so hoch wie ein Mensch, war als Denkmal für einen Platz der Stadt gedacht. Die Marmorblöcke trafen 1810 in Antonio Canovas Werkstatt in Rom ein, 1814 war die Gruppe fast fertig, und Napoleon war zu diesem Zeitpunkt bereits gestürzt. Canova suchte einen Käufer, und 1817 erklärte sich der österreichische Kaiser Franz I. bereit, das letzte Viertel des Preises zu zahlen, und behielt sich die Wahl des Aufstellungsortes vor.
Für die Gruppe errichtete der Hofarchitekt Peter von Nobile im Wiener Volksgarten eine verkleinerte Kopie des Theseustempels in Athen, die 1823 eröffnet wurde. Canova war ein Jahr zuvor gestorben. Das Denkmal, das einen Sieg über Österreich feiern sollte, deutete man in Wien als Sieg der rechtmäßigen Ordnung über die Revolution. 1890 wurde die Gruppe ins neue Museum gebracht und auf dem Treppenabsatz des großen Stiegenhauses aufgestellt.
Beim Umzug brach dem Theseus der rechte Arm ab, und Johannes Benk, einer der Bildhauer, die am Museumsbau arbeiteten, reparierte ihn unentgeltlich.
24. Die Gemälde im Stiegenhaus — Gustav Klimt, Ernst Klimt und Franz Matsch, 1890–1891
Im Februar 1890 erhielt die junge „Künstler-Compagnie“, Gustav und Ernst Klimt und Franz Matsch, den Auftrag für die letzten 40 Bildfelder im Stiegenhaus des neuen Museums. Ursprünglich sollte Hans Makart das ganze Stiegenhaus ausmalen, er starb jedoch, nachdem er nur die Lünetten fertiggestellt hatte. Auch Hans Canon, dem man das Deckenbild übertragen hatte, starb. Deshalb kam unter Mihály Munkácsys Deckenbild und Makarts Lünetten noch eine weitere, die jüngste Schicht von Gemälden hinzu.
Das Programm stellte der Kustos des Museums Albert Ilg zusammen, eine Geschichte der Kunst von Ägypten und Griechenland bis zum Barock, und die Bilder sollten Gegenstände aus den kaiserlichen Sammlungen zeigen. Gustav, damals 28 Jahre alt, bekam die Nordwand und den ersten Bogen der Westwand, 13 Felder. Ägypten malte er nach Büchern, vor allem nach einem Schwarz-Weiß-Fotoband des französischen Ägyptologen Mariette, die türkisen, roten und goldenen Farben erfand er also selbst.
Im schmalen, hohen Feld „Ägypten“ steht aufrecht und frontal eine junge nackte Frau. Mit dem seitlich ausgestreckten Arm hält sie ein weißes Anch, das ägyptische Zeichen des Lebens, an seinem unteren Ende, auf dem Kopf trägt sie eine schwere schwarze ägyptische Perücke mit feinen Goldfäden, und ihr Gesicht ist blass, ein Gesicht von heute, mit dunklen Augen, die den Betrachter direkt ansehen. Hinter ihren Schultern breitet ein Geier, der Vogel der Göttin Nechbet, seine Flügel aus, in Reihen türkiser, goldener, schwarzer und roter Federn, und oben links, über der Flügelspitze, steht die Signatur „GVSTAV KLIMT“. Im benachbarten Feld hält Athene in karmesinrotem Gewand mit goldener Schuppen-Ägis eine lange Lanze und eine kleine dunkle Nike-Statuette.
2012, zu Klimts 150. Geburtstag, wurde in der Höhe eines vierstöckigen Hauses eine Stahlbrücke quer durch das Stiegenhaus gespannt, und die Besucher konnten diese Bilder zum ersten Mal aus der Nähe betrachten, 2018 wurde die Brücke noch einmal aufgebaut.
Nach der Monarchie (1940–2011)
25. „Die Malkunst“ — Jan Vermeer, um 1666–1668
Jan Vermeers Witwe Catharina Bolnes übertrug „Die Malkunst“ im Februar 1676, zwei Monate nach seinem Tod, ihrer Mutter Maria Thins, wenige Tage bevor das Inventar seines Besitzes aufgenommen wurde. Vermeer war in Delft verschuldet gestorben, und man versuchte, das Bild vor den Gläubigern zu retten. Im Herbst desselben Jahres wurde der Naturforscher Antoni van Leeuwenhoek, bekannt durch seine Mikroskope, zum Verwalter der Konkursmasse bestellt. Er nahm das Bild an sich, Maria Thins protestierte, und am 15. März 1677 wurde es in der Delfter Lukasgilde versteigert. Der Name des Käufers ist in den Akten nicht erhalten.
Ein schwerer Gobelinvorhang ist links zurückgeschlagen, und dahinter liegt das Atelier. Der Maler sitzt mit dem Rücken zu uns, mit schwarzem Barett, in einem schwarzen geschlitzten Wams, unter dem Weiß hervorschaut, und in roten Strümpfen, und sein Gesicht bleibt verborgen. Auf seiner Leinwand sind bisher nur die blauen Blätter des Lorbeerkranzes des Modells gemalt. Das Modell steht am Fenster als Klio, die Muse der Geschichte, mit Kranz, langer Messingtrompete und dickem gelbem Buch, und senkt den Blick. An der Rückwand hängt eine große Karte der Siebzehn Provinzen, also der Niederlande vor ihrer Teilung, zerknittert und mit einem senkrechten Knick in der Mitte, und von der Decke hängt ein Messingleuchter ohne Kerzen, gekrönt von einem Doppeladler.
Der nächste bekannte Besitzer des Bildes, Gottfried van Swieten, Diplomat und Präfekt der Hofbibliothek, lebte Ende des 18. Jahrhunderts in Wien, und wie das Bild zu ihm kam, erklären die Historiker unterschiedlich. Anfang des 19. Jahrhunderts kaufte es Graf Johann Rudolf Czernin aus seinem Nachlass, als Werk Pieter de Hoochs, und um 1860 gaben die Kenner Thoré-Bürger und Gustav Waagen es Vermeer zurück. 1940 verkaufte Jaromir Czernin das Bild für 1,65 Millionen Reichsmark an Hitler, für das geplante Museum in Linz. Später machten die Erben Czernins geltend, der Verkauf sei erzwungen gewesen. 2011 kam der österreichische Kunstrückgabebeirat einstimmig zu dem Schluss, dass es keinen Grund gebe, ihn als erzwungen anzusehen.
1945 fand die amerikanische Armee das Bild im Salzbergwerk Altaussee, im November desselben Jahres wurde es Österreich übergeben, und 1946 kam es ins Museum.
Was nicht auf der Liste steht
Wir haben Werke ausgewählt, an denen sich verfolgen lässt, wie die Wiener Sammlung entstand, von den Geschenken und Käufen der Habsburger bis zu den Erwerbungen nach dem Ende der Monarchie. Bei zwei Bildern, dem Selbstbildnis Rembrandts und dem „Pelzchen“ von Rubens, fehlt ein Teil dieses Weges. Nicht auf der Liste stehen Brueghels „Kinderspiele“ und „Der Kampf zwischen Karneval und Fasten“, Caravaggios „David mit dem Haupt des Goliath“, Holbeins Bildnis der Jane Seymour und Tizians „Mädchen im Pelz“, nach dessen Vorbild Rubens sein „Pelzchen“ malte. Bei einem zweiten Besuch im Museum lohnt es, mit der Kunstkammer zu beginnen, wo außer Cellinis Saliera die Krumauer Madonna und die Gefäße zu sehen sind, die Karl IX. zusammen mit dem Salzfass verschenkte. In der Antikensammlung befindet sich die Gemma Augustea, eine Kamee, für die Rudolf II. 12.000 Dukaten bezahlte.
