Chaque œuvre du Rijksmuseum porte un numéro d'inventaire, et celui de « La Ronde de nuit » de Rembrandt commence par les lettres SK-C. Le C signifie que le tableau appartient à la ville d'Amsterdam et se trouve au musée en dépôt, depuis 1885, l'année où a ouvert le bâtiment actuel de l'architecte Pierre Cuypers. Portent des numéros du même type « Les Syndics » de Rembrandt, que la ville a confiés au musée dès 1808, et les tableaux que le banquier Adriaan van der Hoop, mort en 1854, a légués à Amsterdam. Les tableaux marqués d'un A appartiennent à l'État.
La Galerie nationale d'art, d'où est né le Rijksmuseum, a ouvert à La Haye en 1800, sous la République batave, et en 1808 le roi Louis Bonaparte, frère de Napoléon, a transféré la collection à Amsterdam. Elle compte environ un million d'objets, de 1200 à 2000, et le musée doit sa renommée au XVIIe siècle hollandais.
Nous allons parler de 25 œuvres sur lesquelles on voit qui les a payées, qui les a modifiées ou abîmées et qui s'est battu pour les posséder : une église, une compagnie de la garde civique, un marchand, une république, une nation. Nous commencerons par un polyptyque peint en 1504, probablement sur commande de l'hospice d'Alkmaar, et nous finirons par un Rembrandt que l'État a acheté aux Rothschild en 2022 pour 175 millions d'euros.
Avant la République : des tableaux pour l'Église et pour la cour
1. Les Sept Œuvres de miséricorde — Maître d'Alkmaar, 1504
Le 24 juin 1582, Jacob Dircksz Wijnkoper, marguillier à Alkmaar, a consigné dans sa chronique que des malfaiteurs s'étaient introduits dans l'église Saint-Laurent et avaient barbouillé de peinture noire les images de la chaire et « Les Sept Œuvres de miséricorde ». Dix ans plus tôt, la ville s'était rangée du côté des insurgés contre le roi d'Espagne, et l'église était devenue protestante. La peinture noire a été lavée par la suite. Auparavant, en 1566 ou en 1572 (le musée donne les deux dates), on s'en était déjà pris aux panneaux au couteau en grattant la peinture, surtout sur les visages.
Les sept hauts panneaux tiennent dans un seul cadre sombre et simple, et sur sa traverse supérieure, au-dessus du panneau central, on lit « gheschildert Anno 1504 », peint en 1504. Ils se lisent de gauche à droite : nourrir les affamés, abreuver les assoiffés, vêtir ceux qui sont nus, ensevelir les morts, héberger les étrangers, visiter les malades et les prisonniers. Tout se passe dans une ville hollandaise vers 1500, parmi des maisons de brique à perron et à toits verts. Une femme en coiffe blanche se tient sur le seuil avec une corbeille de pains, un homme en manteau rouge bordé de fourrure verse à boire d'une cruche d'étain dans l'écuelle de bois d'un mendiant, et les pèlerins portent cousus sur leurs chapeaux des insignes, des coquilles et des clés croisées. Sur presque chaque panneau, un Christ aux cheveux longs se tient parmi les pauvres, et il faut le chercher dans la foule. Sous le cinquième panneau, le cadre porte les paroles de l'Évangile selon Matthieu disant que ce qu'on a fait au plus petit des hommes, on l'a fait au Christ lui-même.
Le panneau central, l'enterrement, est construit autrement. En haut, le Christ en manteau rouge siège sur un arc-en-ciel, les pieds posés sur un globe, comme au Jugement dernier, avec de part et d'autre Marie et Jean-Baptiste. En bas, dans une cour close, on descend à l'aide de cordes dans la fosse un cercueil marqué de croix blanches, et chez presque tous les personnages de cette moitié inférieure, porteurs, prêtres en surplis blanc, fossoyeur à la pelle et pleureurs en capuchon noir, les visages ont été grattés jusqu'à ne plus former qu'une tache pâle et lisse. Lors de la restauration de 1971–1975, ces lacunes ont été laissées telles quelles à dessein, pour que la trace des iconoclastes reste visible, alors que sur les autres panneaux les dégâts ont été comblés.
On n'a pas trouvé le nom du peintre dans les documents. En 1914, l'historien de l'art Valentiner l'a appelé le Maître d'Alkmaar, d'après cette œuvre même. Le nom le plus souvent avancé est celui de Cornelis Buys, qui a travaillé à Alkmaar jusqu'à sa mort en 1524 et dont le frère était le peintre amstellodamois Jacob Cornelisz van Oostsanen, mais le musée juge peu convaincantes toutes les tentatives d'identification.
Le musée pense que le polyptyque a été commandé par les régents de l'hospice du Saint-Esprit d'Alkmaar. Cette maison hébergeait pendant trois jours et trois nuits les voyageurs pauvres, soignait les malades et, à Pâques, à Noël et à la Toussaint, nourrissait 72 pauvres, si bien que les panneaux montrent son propre travail. L'hospice a été fermé au temps de la Réforme, et le polyptyque s'est retrouvé à l'église Saint-Laurent, où il est resté accroché derrière les fonts baptismaux, sous le grand orgue, jusqu'en 1918, année où les marguilliers l'ont vendu au Rijksmuseum. Dans les années 1990, le Rotary Club d'Alkmaar a offert une copie à l'église.
2. Portrait d'un homme africain (Christophle le More ?) — Jan Mostaert, vers 1525–1530
L'homme du portrait est peut-être Christophle le More, un courtisan noir des Habsbourg. Le More figure sur les listes de la cour à partir de 1503, d'abord comme palefrenier, puis, dès 1521, comme archer de la garde de Charles Quint, et il était à Aix-la-Chapelle pour le couronnement. Le Rijksmuseum avance ce nom avec prudence et le fait figurer dans le titre suivi d'un point d'interrogation. L'historienne Kate Lowe, d'après le costume et le maintien, voit en lui un homme de rang de l'entourage de Marguerite d'Autriche, gouvernante des Pays-Bas, qui tenait sa cour à Malines.
L'homme, à la barbe sombre taillée en pointe, est représenté à mi-corps, de trois quarts, et regarde vers la gauche, au-delà du spectateur, sur un fond uni bleu-vert. Sur son bonnet souple rouge orangé, rabattu sur le côté, est épinglée une médaille ronde ornée de minuscules figures en relief. Sous une cape noire à large col apparaissent un pourpoint rouge et une chemise blanche. Sa main droite, gantée de cuir clair, repose sur la garde d'une épée dont la poignée est tressée de noir et d'or, et la gauche s'appuie sur une bourse rouge pendue à sa hanche, brodée d'un treillis d'or, cloutée d'argent et semée de petites fleurs de lys.
C'est le plus ancien portrait peint conservé qui représente un homme noir en particulier, seul sur le tableau. Albrecht Dürer avait dessiné au fusain un portrait d'Africain plus tôt, en 1508. Mostaert lui-même travaillait à Haarlem, et Karel van Mander, le biographe des peintres néerlandais, a écrit qu'il avait servi Marguerite d'Autriche pendant 18 ans, alors que les comptes de la gouvernante ne mentionnent le peintre que deux fois et que les historiens actuels doutent de ce service.
L'histoire du panneau ne remonte qu'à 1920, date à laquelle il se trouvait chez un marchand londonien. En 1934, le collectionneur mancunien sir Thomas Barlow l'a acheté, ses héritiers l'ont prêté de 1998 à 2003 au musée londonien de Kenwood House, et en 2005 le Rijksmuseum a acquis le portrait pour 600 000 euros avec l'Association Rembrandt, un organisme privé qui aide les musées néerlandais à acheter des œuvres d'art, et plusieurs fondations, parmi lesquelles la loterie nationale. Au revers du panneau subsistent d'anciennes étiquettes portant ses titres successifs, d'abord « Le Roi noir », c'est-à-dire l'un des Mages, puis « Portrait d'un Maure ».
La ville commande son propre portrait
3. Officiers et miliciens du district XI sous le commandement du capitaine Reynier Reael (« La Compagnie maigre ») — Frans Hals et Pieter Codde, 1633–1637
Le 19 mars 1636, Reynier Reael, capitaine d'une compagnie de la garde civique d'Amsterdam, et son lieutenant Cornelis Blaeuw ont déclaré devant notaire que Frans Hals avait entrepris le portrait de groupe de la compagnie dès 1633 et ne l'avait toujours pas terminé. On lui donnait 14 jours pour venir à Amsterdam, faute de quoi un autre peintre peindrait la compagnie et Hals rendrait l'argent. Le lendemain, Hals a répondu depuis Haarlem, alité, la jambe malade. Il rappelait qu'on était convenu de peindre à Haarlem, qu'il était impossible de réunir les miliciens et que la vie à Amsterdam lui coûtait trop cher. Les officiers lui ont proposé 60 florins par figure, et six de plus par figure s'il les achevait à Amsterdam. En juillet, Hals a de nouveau proposé qu'on lui apporte la toile à Haarlem, en promettant que si six ou sept d'entre eux ne venaient pas, il livrerait quand même le tableau pratiquement achevé.
Hals avait une cinquantaine d'années et avait déjà peint cinq grands portraits de groupe de compagnies de la garde civique de Haarlem. La commande d'Amsterdam est la seule qu'il ait acceptée dans une autre ville. Les miliciens ne se sont pas déplacés et ont engagé un Amstellodamois, Pieter Codde, qui peignait de petits portraits et des scènes de joyeuse compagnie et qui s'attaquait pour la première fois à des miliciens en pied. Le tableau était prêt en 1637, et l'inventaire de 1653 note qu'il a été commencé par Frans Hals et achevé par Codde.
Seize hommes se tiennent debout ou assis en rang le long de la toile, longue et basse, presque tous en noir, avec des cols blancs et des écharpes bleues. À gauche, devant un immense drapeau orange et or, se tient le porte-drapeau en satin gris argenté, une écharpe orange à la taille et la main sur la hanche, la figure la plus claire du tableau. Hals a peint la partie gauche à grands coups de pinceau rapides par-dessus un dessin gris sommaire. Les sept figures de droite sont généralement attribuées à Codde, qui dans ses propres tableaux peignait lisse, presque sans trace de pinceau, et qui imitait ici la touche de Hals. En 2017, le tableau a été scanné pendant 25 jours devant les visiteurs, et les chercheurs ont jugé ce partage trop simple, car ils ont trouvé la main de Codde aussi à gauche et celle de Hals aussi à droite.
Au plus tard en 1758, le tableau a quitté le siège de la garde civique pour l'hôtel de ville d'Amsterdam, et en 1885 la ville, à laquelle il appartient toujours, l'a confié au Rijksmuseum. Le surnom est né dans ce même hôtel de ville. En 1758, l'auteur de l'inventaire, Jan van Dyk, a écrit que les miliciens y étaient si desséchés et si maigres qu'on pouvait à bon droit les appeler la compagnie maigre.
4. La Ronde de nuit — Rembrandt, 1642
En 1715, « La Ronde de nuit » a été transportée à l'hôtel de ville d'Amsterdam, sur la place du Dam, et, pour qu'elle tienne sur le mur entre deux portes, on l'a rognée sur les quatre côtés. C'est à gauche qu'on a le plus coupé, et avec cette bande ont disparu trois figures, deux miliciens et un enfant. Les morceaux découpés n'ont jamais été retrouvés.
Rembrandt a peint le tableau pour la grande salle de la nouvelle maison des arquebusiers d'Amsterdam, où était accrochée toute une série de portraits de groupe de compagnies, dus à différents peintres. Son élève Samuel van Hoogstraten a écrit en 1678 qu'à côté de lui les autres tableaux de la salle avaient l'air de cartes à jouer, même si lui-même aurait préféré que Rembrandt y mette plus de lumière. Le titre de « Ronde de nuit » apparaît pour la première fois dans un document de 1797, quand le vernis avait déjà foncé. Rembrandt avait peint une scène de jour : la compagnie sort d'une arcade sombre, la lumière saisit quelques figures au premier rang, et les autres restent dans l'ombre brune.
Au centre, le capitaine Frans Banninck Cocq, en noir, une écharpe rouge en travers de la poitrine, tend la paume ouverte de sa main gauche vers le lieutenant Willem van Ruytenburch, et l'ombre de cette main se pose sur le colletin d'un or pâle du lieutenant, juste sous son écharpe blanche. Plus à gauche, derrière le capitaine, se tient une petite fille, éclairée plus vivement que tout ce qui l'entoure, et à sa ceinture pend un oiseau mort aux griffes nettement peintes, parce que la griffe était l'emblème des arquebusiers. En bas à droite, près du grand tambour, un chien d'un blanc grisâtre, au collier à pointes, se ramasse et aboie, le museau levé. En 2025, la conservatrice Anne Lenders a retrouvé le modèle que Rembrandt a copié pour ce chien, un dessin à la plume d'Adriaen van de Venne datant de 1619 (n° 17). Selon une vieille tradition, le visage dont on ne voit qu'un œil et le bord d'un béret, entre le chapeau du porte-drapeau et un jeune homme casqué, est un autoportrait de Rembrandt.
Le 13 janvier 1911, un ancien cuisinier de la marine, au chômage, a frappé le tableau d'un couteau, et la lame s'est enfoncée dans l'épaisse couche de vernis sans atteindre la peinture. Le 14 septembre 1975, un enseignant à qui l'on avait refusé un poste est venu au musée dès l'ouverture avec un couteau de table à dents pris dans un restaurant, a lacéré la toile de 12 ou 13 entailles et découpé un morceau triangulaire entre les jambes du capitaine. La restauration a duré environ huit mois. Le 6 avril 1990, un visiteur a projeté de l'acide sulfurique sur le milicien en rouge qui charge son mousquet, à gauche. Le musée avait alors annoncé que seul le vernis avait souffert, mais en 2025 des chercheurs ont trouvé des traces d'acide dans la couche picturale elle-même.
En juillet 2019, le tableau a été enfermé dans une cage de verre, et les recherches ont commencé sous les yeux des visiteurs. Le 12 novembre 2024, huit restaurateurs ont entrepris d'enlever le vernis appliqué après 1975, avec des compresses imbibées d'une goutte de solvant, et retiraient les restes au coton-tige sous le microscope.
5. L'Ancien Hôtel de ville d'Amsterdam — Pieter Saenredam, 1657
Quand Saenredam a peint ce tableau, en 1657, il y avait déjà cinq ans que l'ancien hôtel de ville de la place du Dam n'existait plus. Dès 1639, les bourgmestres se plaignaient que le bâtiment était si délabré qu'un malheur pouvait arriver d'un jour à l'autre, en 1648 on avait posé la première pierre du nouvel hôtel de ville, et la plus grande partie des anciens bâtiments avait été démolie pour lui faire place. La partie avant, qui subsistait, a été prise par un incendie le 7 juillet 1652, et il n'en est resté que la carcasse. Le peintre l'a reconstituée d'après son propre dessin à la plume et à l'aquarelle, fait sur le motif en six jours de juillet 1641. C'est ainsi qu'il travaillait aussi aux intérieurs d'églises qui l'avaient fait connaître, d'abord un dessin exact sur place, puis la peinture, parfois des années plus tard.
Les trésoriers d'Amsterdam, parmi lesquels se trouvait le docteur Nicolaes Tulp, celui-là même qui fait une leçon d'anatomie sur le tableau de Rembrandt, ont reçu le 30 juillet 1658, pour les bourgmestres, le tableau du peintre haarlemois Pieter Saenredam, et l'ont payé 400 florins le lendemain. Saenredam a gardé pour lui une note sur cette transaction, accompagnée d'un minuscule croquis en couleurs du tableau, et cette note est conservée au musée Teylers de Haarlem. Tout s'est passé, a-t-il écrit, avec toute la courtoisie et l'amabilité possibles, avec la promesse de ne pas l'oublier à l'avenir, et on a ordonné d'accrocher le tableau dans la salle des bourgmestres. La ville en est toujours propriétaire, et il se trouve au Rijksmuseum depuis 1945.
Les façades se dressent droit devant le spectateur, au-delà d'une place vaste, vide et rosée. Au centre, le tribunal en grès jaune crème, sculpté et qui s'effrite, est coiffé d'un toit vert en pente raide, taché d'orange par les lichens, et sur sa corniche supérieure une touffe d'herbe pousse dans une fissure. En bas s'ouvre une galerie à arcades, où quelques personnes sont assises sur un banc. Derrière le tribunal s'élève une tour de brique rose, dont le cadran n'a qu'une seule aiguille dorée. La flèche en avait déjà été déposée, et sur le toit plat traînent des blocs et des poutres abandonnés. À droite se trouve une maison blanche crépie aux volets de bois, avec une rangée d'étals bas à son pied.
Sur les planches au-dessus des étals, Saenredam a écrit qu'il avait d'abord dessiné ce bâtiment d'après nature, avec toutes ses couleurs, en 1641, et qu'il l'avait peint en 1657. Une seconde inscription court le long du bord d'une marche de la galerie et indique qu'il s'agit de l'ancien hôtel de ville d'Amsterdam, qui a brûlé en trois heures le 7 juillet. Dans cette inscription, le musée lit 1651 comme année de l'incendie, si bien que le peintre s'est trompé d'un an.
En 1663, Olfert Dapper, décrivant le nouvel hôtel de ville, a noté où était accroché le tableau. On l'avait placé dans la salle des bourgmestres, face au fauteuil du bourgmestre qui présidait, et on lui avait donné pour pendant, dans un cadre, des vers du poète Constantijn Huygens sur le nouveau bâtiment.
6. Les Syndics de la guilde des drapiers — Rembrandt, 1662
Rembrandt, né à Leyde, peignait des portraits d'Amstellodamois depuis le début des années 1630, et en 1656 il s'est déclaré insolvable et a cédé ses biens à ses créanciers. En 1662, il vivait dans une maison louée sur le Rozengracht, et les grands commanditaires d'Amsterdam, selon le musée, s'adressaient à lui moins souvent qu'auparavant. Les historiens ont depuis longtemps rejeté le récit selon lequel « La Ronde de nuit », le mécontentement des miliciens et les commandes perdues l'auraient ruiné, car il a continué à recevoir de grandes commandes après 1642. L'une d'elles est venue de la guilde des drapiers, qui voulait un portrait de groupe pour sa maison de la Staalstraat.
Le portrait a été commandé par les syndics, cinq membres de la guilde qui, pendant un an, d'un vendredi saint à l'autre, contrôlaient la qualité et la couleur des draps teints en les comparant à des échantillons. Rembrandt les a montrés derrière une table, vus un peu d'en bas, si bien que le plateau est à peine visible et qu'on ne voit que le bord pendant du tapis, d'un rouge éteint, à motif ocre doré et à lourdes franges. Tous les cinq portent de hauts chapeaux noirs et des cols blancs plats. Le sixième, un domestique, se tient en retrait, tête nue, avec de longs cheveux sombres. Tout à gauche, un vieillard aux cheveux blancs est assis dans un fauteuil garni de rouge, à côté de lui le plus grand s'est à demi levé en s'appuyant de la main sur l'accoudoir, l'homme du milieu tourne la paume vers le haut au-dessus d'un livre ouvert, et celui de droite serre dans sa main des gants bruns froissés. Presque tous regardent droit vers le spectateur, et le musée écrit qu'ils regardent comme si quelqu'un avait ouvert la porte et interrompu la séance.
Sur les radiographies, Jacob van Loon, assis à gauche, apparaît avec la tête et la main dans trois positions différentes, et celui qui se lève de sa chaise se tenait d'abord plus à gauche. Rembrandt a fait deux dessins préparatoires, l'un de van Loon, l'autre du syndic qui se lève, sur des feuilles d'un livre de comptes. En haut à droite, sur le mur crépi, on lit nettement « Rembrandt. f. 1661 ». Le musée tient cette signature pour fausse, le tableau étant signé de 1662.
Jusqu'en 1771, « Les Syndics » sont restés dans la maison de la guilde, puis ils ont été transférés à l'hôtel de ville, et en 1808 la ville les a confiés au musée. Ils appartiennent toujours à Amsterdam. Plus tard, les syndics et leur domestique ont été imprimés sur les boîtes des cigares américains Dutch Masters.
Pour les demeures privées et pour le marché
7. Portrait d'un couple, probablement Isaac Massa et Beatrix van der Laen — Frans Hals, vers 1622
Les époux hollandais commandaient d'ordinaire deux portraits séparés, alors que Hals a assis le mari et la femme côte à côte sur une seule toile, détendus, souriants, presque serrés l'un contre l'autre. L'identité des modèles n'est pas définitivement établie. Depuis 1934, quand le catalogue du Rijksmuseum a avancé ces noms pour la première fois, on y voit le marchand Isaac Massa et Beatrix van der Laen, mariés à Haarlem le 25 avril 1622, mais une partie des historiens n'est pas d'accord, parce que l'homme, selon eux, ressemble peu au Massa d'autres portraits. D'où le « probablement » du titre.
Isaac Massa, négociant en grains de Haarlem, avait été envoyé tout jeune à Moscou, et le musée écrit qu'il y a vécu huit ans, des années qui ont vu la fin du règne de Boris Godounov, le Faux Dmitri et Vassili Chouïski. À son retour, il a offert à Maurice de Nassau, le stathouder, c'est-à-dire le dirigeant de la République, une « Brève relation du commencement et de l'origine des guerres et troubles présents en Moscovie », qui n'a été imprimée qu'au XIXe siècle. Beatrix van der Laen était la fille d'un bourgmestre de Haarlem, et le musée date cette toile à peu près de l'année de leur mariage.
Le couple est assis sur un tertre au pied d'un grand arbre et occupe les deux tiers gauches de la toile, tandis qu'à droite s'ouvre un jardin ensoleillé. L'homme est adossé au tronc, son chapeau noir aux bords immenses repoussé en arrière, la barbe roussâtre, la main droite serrant un gant blanc au milieu de la poitrine. La femme, avec une grande fraise blanche plissée et une coiffe blanche bordée de rose rouge, s'est penchée vers lui et a posé la main droite sur son épaule, laissant voir une bague d'or. Tous deux sourient au spectateur sans se regarder l'un l'autre, et le musée note qu'une femme souriant ouvertement est une grande rareté dans un portrait du XVIIe siècle.
Autour d'eux poussent des plantes que les historiens Eddy de Jongh et Pieter Vinken ont lues en 1961 comme des emblèmes du mariage. Le long du tronc, derrière le chapeau, grimpe une vigne qui s'accroche à l'arbre comme l'épouse s'accroche à son mari, à ses pieds pousse le lierre, signe de fidélité, près de lui un chardon, et à droite gisent des pots de terre renversés, rappel de la fragilité de la vie. Au fond du jardin, des couples se promènent, une fontaine jaillit, une statue se dresse, et devant le perron d'une maison de campagne claire marchent deux paons.
Le tableau a appartenu à l'Amstellodamois Jan Six, ami et commanditaire de Rembrandt, et à la vente de 1702 il figurait simplement comme un homme et une femme grandeur nature de la main de Frans Hals. La veuve de Six l'a racheté, et par héritage il est parvenu à Hendrik Six van Hillegom, dont le mariage a fait entrer chez les Six deux autres tableaux de cette liste (n° 10 et 11). En 1851, à la vente de sa collection, le portrait a été présenté comme celui de Hals lui-même avec sa femme, et on l'a acquis pour le Rijksmuseum au prix de 600 florins. Hals était proche de Massa, qui a été témoin au baptême de sa fille en 1623, et en 1626 Hals l'a peint une seconde fois. Sur ce portrait, conservé à Toronto, on voit par la fenêtre des sapins dans lesquels les chercheurs reconnaissent un paysage moscovite.
8. Le Joyeux Buveur — Frans Hals, vers 1628–1630
La collection de feu la baronne van Leyden a été dispersée le 31 juillet 1816 dans son château même de Warmond, et le numéro 13 du catalogue décrivait un soldat au visage rieur, un verre à la main. Le tableau a été acheté 325 florins pour le musée d'État fondé peu auparavant, et c'est l'un des tout premiers Hals acquis par un musée néerlandais. Les chercheurs n'ont trouvé ni document de commande, ni le nom du modèle. Le musée intitule le tableau « Milicien tenant un berkemeyer, dit “Le Joyeux Buveur” », parce que le colletin de cuir et la médaille le désignent comme membre d'une compagnie de la garde civique ou comme militaire, et les chercheurs discutent encore pour savoir s'il s'agit d'un portrait ou d'une scène de genre.
L'homme, coiffé d'un immense chapeau noir repoussé sur la nuque, se penche vers le spectateur, les joues rouges, les lèvres entrouvertes, les yeux plissés. Il a levé la main droite, paume ouverte, les doigts écartés, et de la gauche il tient par le pied un haut verre transparent orné de pastilles de verre en relief, à moitié rempli de vin d'un or pâle. À sa ceinture pend, au bout d'un cordon, une médaille ovale en or dont le relief n'est indiqué que par quelques touches. L'historien Hofstede de Groot y a reconnu un portrait du prince Maurice de Nassau. Seul le visage est peint avec soin. Les cheveux sont posés en traits séparés, le col est fait de courtes touches entrecroisées, les reflets sur le verre de quelques hachures, et à droite, à hauteur d'épaule, figure le monogramme FH.
On a longtemps reproché à Hals son inachèvement, jusqu'à ce que le critique français Théophile Thoré-Bürger, dans des articles de 1868, fasse de sa touche large une qualité. En 1872, Édouard Manet a vu le tableau, et son « Bon Bock », qu'il a montré au Salon de 1873, est depuis souvent rapproché de cette toile.
9. Paysage d'hiver avec patineurs — Hendrick Avercamp, vers 1608
Hendrick Avercamp est né à Amsterdam en 1585, a grandi à Kampen, où son père était apothicaire, et il était sourd-muet, si bien que ses contemporains l'appelaient le Muet de Kampen. En 1607, parmi les acheteurs de la vente de l'atelier du peintre amstellodamois Pieter Isaacsz, est inscrit un acheteur désigné comme le muet de chez Pieter Isaacsz, et les historiens en concluent qu'Avercamp vivait et étudiait chez lui. Il a peint ce panneau vers 1608, quand il avait environ 23 ans, et il est devenu ensuite le premier peintre hollandais à peindre presque uniquement des hivers avec des gens sur la glace. Selon le musée, ces tableaux se vendaient si bien qu'il en peignait même en été. Dans son testament de 1633, sa mère a qualifié son fils aîné, resté célibataire, de muet et misérable, et elle a pourvu à son entretien. Il est mort à Kampen en 1634.
La rivière gelée s'éloigne du premier plan vers un horizon pâle, et on la voit d'en haut, comme depuis une colline. Le musée y compte environ deux cents figures. Certains jouent au kolf avec des crosses, d'autres patinent en couple, bras dessus bras dessous, au milieu un homme est étalé de tout son long sur la glace, à droite avance un traîneau rouge tiré par un cheval. À gauche se dressent une église au clocher pointu, une meule ronde sous un toit conique monté sur des poteaux et une maison de brique ornée d'armoiries que tiennent deux lions rouges. Le musée énumère lui-même les plaisanteries du tableau. À côté de la maison de brique se dresse une cabane étroite, des latrines faites d'une barque posée debout, et de leur entrée basse dépasse un derrière nu et rose. Sous le toit de la meule, deux personnes se serrent l'une contre l'autre, et dans le coin inférieur gauche un chien et des corbeaux s'acharnent sur une carcasse, que le musée croit être celle d'un cheval. La signature HAENRICUS AV est griffonnée en blanc parmi d'autres gribouillis sur la paroi de planches d'une grange, près du bord droit.
On cite souvent le tableau comme un témoignage du petit âge glaciaire, des hivers froids de cette époque. En 2020, Alexis Metzger, chercheur à l'université de Lausanne, a comparé 49 tableaux d'hiver hollandais avec les relevés météorologiques. Les peintres choisissaient le gel clair et sec, le temps du patinage, et ce temps-là représentait moins d'un cinquième des jours d'hiver.
En 1897, à la vente de la collection de Gijsbert de Clercq, le marchand Roos a acheté le panneau 345 florins, et quelques mois plus tard il l'a revendu 550 au Rijksmuseum, l'Association Rembrandt apportant une partie de la somme.
10. La Laitière — Johannes Vermeer, vers 1660
En 1907, les héritiers de la famille Six, d'Amsterdam, ont proposé à l'État d'acheter « La Laitière » de Vermeer, mais seulement avec 38 autres tableaux de la collection familiale, le tout pour 750 000 florins. Frits Lugt, connaisseur de la peinture hollandaise, n'en comptait que cinq d'importance parmi ces 38. Abraham Bredius, directeur du Mauritshuis à La Haye, craignait que « La Laitière » ne soit achetée par le banquier américain John Pierpont Morgan, et les caricaturistes des journaux dessinaient la plus belle laitière de Hollande se détournant de l'oncle Sam. Au Parlement, le socialiste Troelstra s'opposait à de telles dépenses pour des maîtres anciens, tandis que le député Victor de Stuers, qui se battait depuis des années pour la sauvegarde du patrimoine néerlandais, exigeait qu'on garde le tableau dans le pays à tout prix, et la majorité l'a suivi. L'État a payé 550 000 florins, l'Association Rembrandt 200 000 de plus, et le 13 janvier 1908 les 39 tableaux ont été exposés au Rijksmuseum.
Vermeer a peint « La Laitière » à Delft vers 1660, au moment où il passait des grandes scènes aux figures isolées dans des pièces calmes éclairées par une fenêtre à gauche. Son principal acheteur était le collectionneur delftois Pieter van Ruijven, et la grande renommée n'est venue à Vermeer qu'au XIXe siècle. Pourtant, dès 1696, quand on a vendu à Amsterdam la collection de Jacob Dissius, gendre de van Ruijven, une servante versant du lait, notée comme extraordinairement bonne, a été achetée 175 florins, plus cher que tous les Vermeer de cette vente, à l'exception de la « Vue de Delft ».
La servante se tient près d'une table, sous la fenêtre du coin supérieur gauche, et verse le lait d'un pichet de terre brun roux dans un pot à deux anses, et au milieu du tableau le lait coule en un mince filet blanc. Elle porte un corsage jaune, des manches de travail vertes retroussées au-dessus des coudes et un tablier bleu foncé peint à l'outremer, un pigment coûteux tiré du lapis-lazuli, et sous le tablier on voit le bas d'une jupe rouge. Les croûtes du pain, l'anse du panier et le bord d'un pichet gris-bleu sont couverts de points de peinture claire en relief. Dans l'une des vitres, une tache blanche irrégulière fait penser à un carreau cassé, et le mur du fond est nu, avec un clou et des traces de clous.
En 2022, un examen par imagerie a montré ce que Vermeer avait peint sur ce mur puis effacé. Derrière la tête de la servante, il avait esquissé une étagère où pendaient des pichets de terre, et dans le coin inférieur droit un panier d'osier à braises sur lequel on faisait sécher le linge. Ce panier, il l'a ensuite recouvert d'une chaufferette, de carreaux et du sol. L'étagère et le panier figurent dans l'inventaire de sa maison dressé après la mort du peintre.
11. Vue de maisons à Delft (« La Petite Rue ») — Johannes Vermeer, vers 1658
La maison de brique à pignon à redents occupe les deux tiers droits du tableau, et son dernier gradin touche à peine le bord de la toile. À gauche, une maison plus basse, sous un toit de tuiles, a sa façade envahie jusqu'au toit par une plante grimpante bleu-vert. Entre les maisons s'ouvrent deux passages. Celui de gauche commence par une arcade fermée d'une porte de bois sombre, et dans celui de droite, ouvert, on aperçoit une ruelle blanchie à la chaux, où une servante en corsage rouge est penchée sur un tonneau. Sur le seuil de la porte ouverte de la grande maison, une femme en coiffe blanche est assise à son ouvrage, et sur le carrelage devant la maison deux enfants sont agenouillés, le dos tourné au spectateur. Le badigeon des étages inférieurs s'écaille et se couvre de taches, une fissure court sur le gradin supérieur du pignon, près de la porte pend un unique volet rouge vif, et sur le mur blanc de la maison de gauche, sous la fenêtre, est écrit « I V Meer ».
En 2025, les chercheurs du musée ont fait connaître ce qu'ils avaient trouvé sous la couche supérieure. D'abord, une femme occupée à un ouvrage était assise à l'entrée du passage de gauche, puis Vermeer l'a recouverte et a peint la femme du seuil en reprenant sa figure inversée, comme dans un miroir. La porte de la grande maison était d'abord fermée et peinte en vert, comme les volets, et ce n'est qu'ensuite que Vermeer l'a « ouverte ».
Le tableau est passé par la famille même qui a vendu « La Laitière » à l'État. En 1800, Pieter van Winter l'a acheté, sa fille Lucretia en a hérité, et en 1822 elle a épousé Hendrik Six. En 1921, l'historien de l'art Jan Six a mis « La Petite Rue » aux enchères, les offres n'ont pas atteint le prix de réserve, et le magnat du pétrole Henri Deterding, à la tête de la Royal Dutch Shell, l'a achetée 625 000 florins avant de l'offrir au Rijksmuseum.
On a discuté pendant plus d'un siècle de l'emplacement de cette maison. En 2015, l'historien de l'art Frans Grijzenhout a retrouvé le registre d'après lequel on percevait à Delft, en 1667, la taxe sur le curage des canaux, avec la largeur de chaque façade et de chaque passage, et il y a identifié les numéros 40–42 de la Vlamingstraat, deux maisons de même largeur avec deux passages étroits entre elles. Le musée présente cette adresse comme un fait, tandis que le chercheur Philip Steadman la conteste en relevant des écarts de dimensions. Selon Grijzenhout, la maison appartenait à la demi-sœur du père de Vermeer, Ariaentgen Claes van der Minne, veuve avec cinq enfants qui gagnait sa vie en vendant des tripes, et jusqu'au XIXe siècle le passage de droite s'est appelé la porte des Tripes.
12. Femme lisant une lettre (« La Liseuse en bleu ») — Johannes Vermeer, vers 1663
Le restaurateur qui avait rentoilé la toile en 1928 a pris pour des perles les points blancs des reflets posés par Vermeer et les a repeints en jaune, assortis au collier posé sur la table. Ces points jaunes ont été enlevés lors de la restauration de 2010–2011, en même temps qu'un vernis épais, jauni et inégal, qui avait fait virer au vert les tons bleus du tableau. La restauratrice Ige Verslype a dit que la plus grande surprise avait été une couche vert cuivre sur laquelle Vermeer avait posé l'outremer de la veste.
La jeune femme se tient de profil, tournée vers la gauche, vers une fenêtre qu'on ne voit pas, et tient la lettre des deux mains un peu au-dessous de la poitrine, tandis qu'une seconde feuille pend de ses mains. Elle porte une veste matelassée bleu clair à nœuds bleu foncé, et sur les bords et au revers de la manche on aperçoit la doublure jaune ocre. Sur la table se trouvent un coffret ouvert, un rang de perles, un ruban bleu froissé et des papiers. Presque tout le mur derrière elle est occupé par une carte brune de la Hollande et de la Frise occidentale, montée sur une baguette sombre terminée par une boule bleue, et les ombres du dossier de la chaise sur le mur blanchi sont peintes en bleu pâle. On croit souvent la femme enceinte, mais les historiens du costume expliquent sa silhouette par la mode des années 1660.
En 1839, le banquier amstellodamois Adriaan van der Hoop a acheté le tableau au marchand londonien John Smith. En 1847, il a légué sa collection à la ville à condition qu'elle reste groupée, qu'elle soit exposée à Amsterdam sous son nom et que la recette des entrées aille aux pauvres. À sa mort en 1854, la ville a longtemps hésité à accepter l'héritage, parce qu'il était soumis à un impôt, et, selon la presse, la plus grande partie de cette somme a été réunie par des donateurs privés. La collection a été présentée sous le nom de musée Van der Hoop dans le bâtiment de l'Oudemanhuispoort, jusqu'à ce que la ville la confie au Rijksmuseum en 1885.
Après la restauration, le tableau est d'abord parti pour le Japon, où il a été montré à Kyoto, Sendai et Tokyo, puis pour Shanghai, São Paulo et Los Angeles. En 2025, la ville a demandé au tribunal d'Amsterdam si ces voyages ne contrevenaient pas à la condition de garder la collection à Amsterdam, et le 9 janvier le tribunal a jugé que les expositions temporaires ne contredisent pas le testament.
13. La Lettre d'amour — Johannes Vermeer, vers 1669–1670
Le soir du 23 septembre 1971, Mario Roymans, 21 ans, apprenti serveur originaire du Limbourg belge, s'est caché avant la fermeture dans le local électrique du palais des Beaux-Arts de Bruxelles, où se tenait l'exposition « Rembrandt et son temps » et où était accrochée « La Lettre d'amour », prêtée par le Rijksmuseum. Il a décroché le tableau, mais dans son cadre celui-ci ne passait pas par la fenêtre par laquelle il comptait s'enfuir, et il a découpé la toile hors du cadre avec un petit couteau de cuisine, l'a pliée et glissée dans la ceinture de son pantalon. Il a d'abord caché le tableau chez lui, puis l'a enterré dans un bois, l'a déterré à cause de la pluie et l'a gardé dans une taie d'oreiller sous le matelas, à l'hôtel où il travaillait. Par l'intermédiaire de journalistes, il a fait savoir qu'il rendrait le tableau si l'on donnait 200 millions de francs belges aux réfugiés du Pakistan oriental, où se déroulait alors la guerre d'indépendance du Bangladesh. Il signait du nom de Thyl Ulenspiegel, héros populaire flamand, et beaucoup de Belges étaient de son côté. Le 6 octobre, il a appelé une radio depuis une station-service, on l'a reconnu, et il a été arrêté au bout d'une heure de poursuite.
Le tableau a été retrouvé sous le matelas deux semaines après le vol. Le long des entailles, la peinture s'était écaillée, surtout dans le coin supérieur droit. Le restaurateur en chef du Rijksmuseum, Luitsen Kuiper, a passé près d'un an à restaurer la toile, et une commission internationale réunie par le directeur du musée a décidé de combler les lacunes de façon à les rendre invisibles. Roymans a été condamné à deux ans de prison, et il en a purgé environ six mois.
Vermeer a peint « La Lettre d'amour » peu avant 1672, l'année où l'invasion française a fait s'effondrer le marché hollandais de la peinture, et il est mort endetté en 1675. Le spectateur regarde depuis une antichambre sombre vers une pièce claire, par l'embrasure d'une porte au-dessus de laquelle est relevée une tenture sombre à grand motif ocre doré. Sur le seuil, il y a des pantoufles sombres et un balai appuyé, à gauche un panier de linge au-dessus duquel la signature « IVMeer » figure sur le mur, à droite des partitions posées sur une chaise au siège rouge sombre. Dans la pièce, la maîtresse de maison, en satin jaune et veste jaune bordée d'hermine, tient sur ses genoux un cistre et dans la main droite une lettre pliée, et, la bouche entrouverte, lève les yeux vers la servante en tablier bleu, qui, debout, lui sourit. Au mur derrière elles sont accrochés deux tableaux, un paysage avec un voyageur et une marine avec un voilier, et selon le commentaire du musée la mer indique peut-être le sujet de la lettre.
En 1892, l'Association Rembrandt a acheté le tableau aux enchères pour 41 000 florins, un prix énorme pour l'époque, et l'a remis au Rijksmuseum l'année suivante. Quatre ans après le vol de Bruxelles, Luitsen Kuiper a restauré « La Ronde de nuit », lacérée au couteau en 1975.
14. La Famille joyeuse — Jan Steen, 1668
Sur la feuille épinglée au mur au-dessus de la cheminée, dans le coin supérieur droit, est écrit un proverbe néerlandais qui veut que les jeunes reprennent sur leur pipeau ce que chantent les vieux. Le verbe qu'il emploie pour les jeunes signifie en néerlandais à la fois jouer du pipeau et fumer la pipe, et les enfants du tableau font l'un et l'autre. À droite, un garçon et une fille fument de longues pipes en terre, un garçon bouclé, à la fenêtre, souffle dans une pipe, et au premier plan une fillette en jupe jaune verse du vin d'une cruche d'étain directement dans la bouche d'un tout-petit coiffé d'un bonnet de fourrure.
À table, un vieillard à barbe grise et calotte noire, assis dans un fauteuil, la tête renversée, chante à pleine bouche et lève un haut verre de vin blanc. Une vieille femme au capuchon gris-vert chante les yeux fermés en suivant une feuille, une jeune femme au fichu blanc sourit à un nourrisson hilare qui tient une cuillère, un garçon au bonnet rouge joue de la flûte, les jambes allongées sur un banc. Derrière le vieillard, un jeune homme au chapeau brun souffle dans une cornemuse, que le musée appelle un instrument de fou, et c'est en lui que le musée voit Jan Steen lui-même. Par terre traînent une poêle, une bouteille couchée et des coquilles d'œuf, près de la table se tient un épagneul tacheté, et sur la planche avant du banc, à droite, est écrit « JSteen 1668 ».
Steen a peint ce tableau à Haarlem, où il vivait depuis 1661, à l'époque de ses grandes scènes familiales pleines de monde. Aux Pays-Bas, on dit encore d'une maison où tout est sens dessus dessous que c'est un ménage de Jan Steen, et le musée rattache cette expression à « La Famille joyeuse ». C'est en partie de tels tableaux qu'est née la réputation d'ivrogne de Steen, même si les historiens de l'art voient dans le joueur de cornemuse un rôle que le peintre a joué pour faire rire. Van der Hoop a légué le tableau à Amsterdam, et il se trouve au Rijksmuseum depuis 1885. Steen n'a obtenu le droit de tenir une auberge à Leyde qu'en 1672, quatre ans après « La Famille joyeuse ».
15. Isaac et Rébecca (« La Fiancée juive ») — Rembrandt, vers 1665–1669
En 1828, le marchand londonien John Smith a mis ce tableau aux enchères sous le titre de « Jephté et sa fille », et personne ne l'a acheté. En 1833, le banquier amstellodamois Adriaan van der Hoop l'a acquis pour 6 825 florins, et son inventaire le décrit comme la représentation d'une fiancée juive que son père pare d'un collier. C'est la première apparition connue de ce titre, et dans le catalogue du musée Van der Hoop de 1855 le tableau est déjà dit connu sous le nom de fiancée juive. Le musée l'intitule « Isaac et Rébecca » et met l'ancien nom entre guillemets.
Ce sujet, les chercheurs l'ont déduit d'un dessin préparatoire de Rembrandt, fait vers 1662 et conservé dans une collection particulière aux États-Unis. Le couple s'y enlace, la femme assise sur les genoux de l'homme, et dans le coin supérieur droit on devine à peine un homme à une fenêtre. C'est le roi Abimélech de la Genèse, qui a vu Isaac caresser Rébecca et a compris que la femme qu'Isaac faisait passer pour sa sœur était son épouse. La radiographie a montré que sur la toile aussi Rembrandt avait d'abord assis la femme sur les genoux de l'homme, puis qu'il les avait repeints tous deux debout, sans reprendre Abimélech dans le tableau. Le conservateur du Rijksmuseum Jonathan Bikker juge possible qu'il s'agisse du portrait commandé d'un vrai couple dans les rôles d'Isaac et Rébecca, comme cela se faisait à l'époque.
La main droite de l'homme est posée à plat sur la poitrine de la femme, la main gauche de celle-ci effleure la sienne, et elle porte des bagues aux deux mains. Ils ne se regardent pas, tous deux ont les yeux baissés. L'immense manche jaune doré de l'homme, Rembrandt l'a montée en épaisses crêtes et en croûtes de peinture, en partie au couteau, et l'a griffée du manche du pinceau, si bien que la manche brille comme du métal. Tout le tableau est peint en rouge et en or sur un fond brun-noir, et seuls la manche, les mains, les visages et la jupe rouge sont lumineux.
En octobre 1885, quelques mois après que la ville eut confié le tableau au nouveau Rijksmuseum, Vincent van Gogh (n° 24) s'est assis devant lui. Il a écrit à son frère que c'était un tableau intime, infiniment compatissant, peint d'une main de feu, et qu'il fallait être mort plusieurs fois pour peindre ainsi. Son élève Anton Kerssemakers a raconté en 1912 que Van Gogh lui avait dit qu'il donnerait dix ans de sa vie pour rester quinze jours assis devant ce tableau avec une simple croûte de pain sec. Kerssemakers ajoutait que Vincent mangeait toujours son pain sec, pour ne pas se gâter.
16. Maison de poupée de Petronella Oortman — artisans anonymes d'Amsterdam, vers 1686–1710
Petronella Oortman, fille d'un armurier d'Amsterdam, avait épousé en premières noces Karel Witte, un marchand de soie de Hambourg. Leur fille unique est morte en 1684 avant d'avoir un an, Witte est mort l'année suivante, et en 1686 Petronella a épousé le marchand de soie Johannes Brandt. C'est à peu près à cette époque qu'elle a commencé à faire réaliser ce cabinet, qu'elle a aménagé pendant environ 25 ans. Le musée écrit que ces maisons dans un cabinet étaient faites pour être montrées, à l'intention de femmes adultes, comme l'image d'un ménage idéal.
Le haut cabinet sur pieds est plaqué d'écaille de tortue, et sur toute sa surface serpentent de fins rinceaux d'étain. Derrière les deux portes vitrées se trouvent neuf pièces, trois à chacun des trois étages. Le meuble a été fait par un ébéniste français resté anonyme qui travaillait à Amsterdam, et des dizaines d'artisans ont travaillé au reste, des sculpteurs et des vanniers aux orfèvres et aux souffleurs de verre. Le peintre Nicolaes Piemont a peint les murs du salon, à l'étage du milieu, d'un seul paysage continu avec des arbres et une tour lointaine. Dans la cuisine d'apparat du bas, un dressoir doré est garni de porcelaine bleue et blanche et une cage à oiseau pend près de la fenêtre, dans la chambre de l'accouchée se dresse un lit à rideaux rouges, et en haut, dans la lingerie, du linge sèche sur des tringles au plafond, tandis qu'un fer à repasser est posé sur une petite table.
Au voyageur allemand Zacharias Conrad von Uffenbach, venu chez les Brandt voir le cabinet, la famille a raconté qu'il avait coûté 30 000 florins. Le Rijksmuseum compare cette somme au prix d'une maison sur l'aristocratique Herengracht. Ce sont les dires de la famille, et l'inventaire dressé en 1743 pour le fils de Petronella estime le cabinet à 700 florins. Il existe aussi une légende selon laquelle Pierre le Grand aurait voulu l'acheter et l'aurait trouvé trop cher pour lui. En 1821, l'État a acheté le cabinet.
En 1710, le peintre Jacob Appel a peint ce cabinet à l'huile, et son tableau montre des poupées, les rideaux jaunes qui fermaient le cabinet, et un jardin. Des poupées, seul a survécu le nouveau-né au petit visage de cire, dans une robe de baptême de soie rose et bleue, ornée de rubans et de dentelle.
La République en querelle avec elle-même
17. La Pêche aux âmes — Adriaen van de Venne, 1614
En 1609, la république des Provinces-Unies a conclu une trêve de douze ans avec l'Espagne et avec les archiducs Albert et Isabelle, qui gouvernaient les Pays-Bas espagnols. On a cessé de se battre, mais de part et d'autre de la nouvelle frontière, le Nord et le Sud ont continué à se disputer les âmes des fidèles. Adriaen van de Venne, issu d'une famille de réfugiés venus du Sud, celui-là même dont Rembrandt allait plus tard copier un dessin pour le chien de « La Ronde de nuit », vivait en 1614 à Middelbourg, dans la Zélande strictement calviniste, et il a peint sur cette rivalité un large panneau.
Un large fleuve s'éloigne du premier plan vers un horizon brumeux et coupe le tableau en deux. Sur la rive gauche se presse une foule de protestants vêtus de noir, à fraises blanches, et aux premiers rangs tous les visages sont des portraits, parmi lesquels on reconnaît le stathouder Maurice de Nassau. Sur la rive droite avance une procession de cardinaux en rouge, on porte le pape sous un dais d'or, les archiducs se tiennent à côté. Au-dessus de la rive gauche le ciel s'éclaircit, au-dessus de la rive droite s'amoncellent des nuages d'orage, et un double arc-en-ciel enjambe tout le ciel. Sur le fleuve, on pêche les âmes. Dans la barque protestante, des prédicateurs en noir, parmi lesquels le pasteur de Middelbourg Willem Teellinck, tirent un filet portant les étiquettes FIDES, SPES, CHARITAS, la foi, l'espérance et la charité, et à la poupe est posé un livre où il est écrit que ce sont les pêcheurs de l'Évangile, avec l'année 1614. Dans la barque catholique se tient un évêque en chasuble rouge et mitre, à l'avant se dresse un ostensoir d'or, des enfants de chœur chantent, et de la proue pend une cage-appât contenant une figurine d'enfant. Selon le musée, les pêcheurs protestants sont peints comme des portraits et les catholiques comme des caricatures.
Dans le filet catholique aussi se débattent des gens, mais ils ont été ajoutés plus tard, dans les années 1640–1650, vite et si finement que l'eau transparaît à travers les figures. Au départ, le filet était vide. Le musée juge possible qu'on ait ainsi adouci l'hostilité envers les catholiques, parce que les temps avaient changé ou que le tableau avait changé de propriétaire, et que van de Venne lui-même ait fait ces ajouts. En 1735, le tableau a été vendu à La Haye comme une œuvre de Jan Brueghel l'Ancien, et c'est probablement le stathouder Guillaume IV qui l'a acheté. En 1795, la collection des stathouders a été déclarée propriété nationale de la République batave, et en 1798 « La Pêche aux âmes » a été remise à la Galerie nationale d'art. Le tableau n'a été rendu à van de Venne qu'en 1878, et jusque-là on attribuait les figures et le paysage à des peintres différents. Un peu à gauche de la proue de la barque protestante, une mouche peinte est posée sur l'eau, une plaisanterie dans la manière de Jan Brueghel, et on la prend facilement pour une vraie.
18. Les Cadavres des frères de Witt — attribué à Jan de Baen, vers 1672–1675
En 1801, le conservateur de la Galerie nationale d'art, Cornelis Sebille Roos (n° 20), a écrit à Alexander Gogel, qui avait la charge des finances de la République batave, que ce tableau était trop horrible pour un musée et ne valait même pas un nouveau cadre. Si Son Excellence y tenait malgré tout, écrivait Roos, qu'on répare le cadre et qu'on suspende devant le tableau un petit rideau. Gogel voulait l'obtenir pour ce qu'il représentait, et en 1802 la galerie a acquis le tableau par échange.
Le 20 août 1672, l'année où la France a attaqué la République, une foule où se trouvaient aussi des miliciens de la garde civique a tué les frères de Witt à La Haye, devant la porte de la prison, la Gevangenpoort. Jean de Witt avait été pendant près de 20 ans grand-pensionnaire de Hollande, le premier homme d'État de la République, et Corneille, bourgmestre de Dordrecht, avait été condamné pour complot contre le prince Guillaume III d'Orange. Les corps des deux frères ont été dénudés, mutilés et pendus au gibet de la place du Vijverberg.
La scène se passe la nuit, des arbres sombres occupent presque toute la surface, et seule une bande de ciel bleu est visible en haut. Au centre se dresse un haut poteau muni de barreaux, comme une échelle, où pendent la tête en bas, les pieds liés, deux corps nus. Celui de gauche est éclairé, il a le ventre ouvert, de longues plaies rouges courent sur ses jambes et son torse, et sa tête pend tout près du sol au-dessus d'une flaque rouge. Le corps de droite est à moitié caché par le poteau. Dans le coin inférieur droit, un homme en casaque rouge, de dos, tend à bout de bras une torche, a porté l'autre main à sa tête et détourne le regard. Par terre, sous les corps, gît un animal mort qui ressemble à un chat.
Le tableau est attribué à Jan de Baen, portraitiste de La Haye qui avait peint les deux frères de leur vivant, bien que l'historien de l'art Frans Grijzenhout juge cette attribution douteuse. Pour l'hôtel de ville de Dordrecht, de Baen avait peint une allégorie à la gloire de Corneille, et en 1672 la foule l'a arrachée du mur et l'a lacérée, puis a découpé la tête de Corneille dans la toile, l'a emportée de l'autre côté de la Merwede et l'a clouée à un gibet.
Roos tenait le tableau pour une copie d'après une gravure, et l'historien van Luttervelt pensait lui aussi qu'il reprenait une gravure de 1672 où deux personnes tiennent la torche et sous laquelle sont imprimés des vers hostiles aux frères. L'inscription au revers de la toile affirme autre chose. Elle dit qu'il s'agit des corps de Jean et Corneille de Witt, peints d'après nature par un peintre célèbre alors qu'à onze heures du soir ils pendaient encore au poteau, que c'est le seul original fait d'après nature le 20 août 1672 et qu'il vaut donc beaucoup d'argent.
19. Le Coup de canon — Willem van de Velde le Jeune, vers 1680
Pendant l'hiver 1672–1673, alors que la France attaquait la République par terre et que sur mer la guerre avait repris avec l'Angleterre, le peintre Willem van de Velde l'Ancien, dessinateur de batailles navales, a quitté la Hollande pour l'Angleterre avec son fils Willem. En 1674, le roi d'Angleterre Charles II leur a accordé à chacun 100 livres par an, au fils pour qu'il mette en couleurs les dessins de son père à l'usage personnel du roi, et il payait en outre chaque tableau à part. On leur a attribué un atelier dans la Queen's House de Greenwich. La guerre anglo-néerlandaise ne s'est achevée qu'en 1674, et jusque-là le père et le fils ont travaillé pour la flotte de l'ennemi.
Le tableau a été acheté par le banquier Adriaan van der Hoop, qui l'a légué à Amsterdam avec le reste de sa collection, et il se trouve au Rijksmuseum depuis 1885. Son pendant, « Le Coup de vent », où un navire de guerre anglais au mât brisé lutte contre la tempête, a été acheté séparément par le musée au début du XXe siècle.
Le musée date « Le Coup de canon » des environs de 1680, des années anglaises du peintre, et on y voit un navire de guerre hollandais immobile par temps calme. La toile est en hauteur, et le ciel, des nuages gris sur du bleu pâle, en occupe les deux tiers. Le navire est tourné vers le spectateur, de l'avant et un peu de biais, avec à la proue un lion rouge sculpté, les voiles larguées pendent des vergues en lourds plis crème, et de longues flammes rouge, blanc et bleu tombent des mâts. À gauche de la proue jaillit un épais nuage blanc de fumée de poudre, qui s'étale sur l'eau et se dissipe plus haut en une masse grise qui se confond avec les nuages. La coque sombre, percée de rangées de sabords, se reflète dans une eau lisse comme un miroir. À gauche, un second navire est à l'ancre, dans une chaloupe un homme s'est dressé de toute sa taille et fait signe de la main, trois mouettes sont posées sur l'eau au premier plan, et dans le coin inférieur droit figure la signature « W v velde J. ».
La nation donne un sens aux tableaux
20. Le Cygne menacé — Jan Asselijn, vers 1650
Un cygne blanc s'est dressé sur une rive basse au bord de l'eau et a déployé ses ailes sur presque toute la toile, si bien que le bout de l'aile droite est coupé par le bord. Le cou est arqué, la tête tournée vers la gauche, le bec orange ouvert au point qu'on voit la langue, les pattes palmées noires largement écartées. Dans le coin inférieur gauche, où on peut facilement ne pas la remarquer, la tête d'un chien sombre au poil frisé sort de l'eau, crocs découverts et langue rouge, et autour flottent des plumes arrachées. À droite, dans un nid de roseaux secs, repose un œuf pâle.
Le tableau porte trois inscriptions en capitales sombres. Au-dessus de la tête du chien on lit « DE VIAND VAN DE STAAT », l'ennemi de l'État, sur la rive entre les pattes du cygne « DE RAAD-PENSIONARIS », le grand-pensionnaire, et autour de l'œuf est tracé « HOLLAND ». D'après l'analyse technique, elles ont été ajoutées après la mort du peintre. Asselijn est mort à Amsterdam en 1652, et Jean de Witt est devenu grand-pensionnaire en 1653 (n° 18). Les inscriptions datent selon toute vraisemblance du XVIIIe siècle. L'inscription ne désigne le chien que comme l'ennemi de l'État, et certains historiens voient en lui Guillaume III.
À Rome, où Asselijn a vécu à la fin des années 1630 et au début des années 1640, ses camarades de la confrérie des peintres néerlandais de Rome l'avaient surnommé le Petit Crabe, à cause de sa main gauche estropiée. Dès 1647, il était rentré à Amsterdam, et Rembrandt a alors gravé son portrait à l'eau-forte. On ne trouve chez Asselijn aucun autre animal seul peint à une aussi grande échelle, lui qui peignait surtout des paysages italiens.
Le 11 juin 1800, à la vente de la collection du marchand amstellodamois Jan Gildemeester, l'un des courtiers de la vente, Cornelis Sebille Roos, celui-là même qui allait plus tard réclamer un rideau pour les corps des frères de Witt, a acheté le cygne 95 florins, 100 tout rond avec les frais. Il l'achetait pour la Galerie nationale d'art, qui avait ouvert onze jours plus tôt à La Haye, dans le palais confisqué de Huis ten Bosch, et le cygne a été sa première acquisition.
21. La Bataille de Waterloo — Jan Willem Pieneman, 1824
Le peintre amstellodamois Jan Willem Pieneman, qu'un tableau représentant le prince d'Orange au combat des Quatre-Bras avait rendu célèbre trois ans plus tôt, a passé la mer en février 1821 pour aller peindre Waterloo à Londres. Le duc de Wellington a dressé pour lui une liste d'une trentaine d'officiers, lui a donné une chambre dans sa demeure d'Apsley House, a chargé son secrétaire de convoquer les officiers pour qu'ils posent et a fait venir de la campagne son cheval Copenhagen. Pieneman était gêné que le cheval le regarde, et Wellington a alors proposé de monter lui-même en selle, puisque c'était justement ce dont le peintre avait besoin. Les officiers lui prêtaient les uniformes qu'ils portaient le jour de la bataille. Quatre mois plus tard, Pieneman est rentré à Amsterdam avec au moins 14 portraits d'après nature et a construit dans son jardin un atelier en bois à la mesure de la toile commandée à l'avance.
Pieneman a peint le tableau sans commande, à ses risques et périls, et, selon le conservateur du Rijksmuseum Michael Putter, il comptait l'exposer et le vendre en Angleterre. Wellington, à en juger par les témoignages de contemporains, pensait qu'il lui reviendrait. Au printemps 1824, le prince d'Orange est venu à l'atelier et a aussitôt offert 40 000 florins, plusieurs fois ce que demandait le peintre, mais c'est son père, le roi Guillaume Ier, qui a payé le tableau pour en faire cadeau à son fils. C'est le plus grand tableau du Rijksmuseum, haut de plus de cinq mètres et demi et large de plus de huit.
Le musée décrit le moment où Wellington apprend que les Prussiens arrivent à la rescousse. La bataille a été gagnée par l'armée alliée de Wellington et par les Prussiens. Au centre, Wellington, tête nue, monte un cheval alezan à liste blanche et tient à bout de bras un bicorne noir. Derrière lui s'étire une rangée d'officiers d'état-major en tunique rouge, à gauche des cavaliers aux casques de cuivre brandissent au-dessus de leurs têtes deux drapeaux français pris à l'ennemi, aux aigles d'or, et sur le plus proche on lit « L'EMPEREUR NAPOLEON ». Dans le coin inférieur gauche, sur une civière, sous une couverture grise à zigzags rouges, le prince d'Orange, pâle et blessé, est assis dans un dolman de hussard brodé d'or et regarde le spectateur, tandis qu'au premier plan gisent des morts. Certains chercheurs pensent que Pieneman a délibérément placé le prince blessé au premier plan pour souligner davantage la participation néerlandaise à la victoire. Putter, au contraire, lit d'abord le tableau comme un portrait de groupe d'officiers britanniques, parmi lesquels le prince se perd presque, et un journal londonien a qualifié en 1825 d'anachronisme patriotique la manière dont le peintre hollandais avait mis le prince en avant.
Pendant l'été 1824, Pieneman a montré le tableau contre paiement dans son atelier, et les journaux lui ont reproché de s'enrichir avec une œuvre déjà vendue. En 1825, il l'a emporté à Londres, dans un pavillon construit pour lui à Hyde Park, puis à Gand. Pieneman lui-même disait avoir perdu plus de 6 000 florins dans ces expositions et n'y avoir gagné que la gloire.
22. L'Arrestation de Diponegoro par le lieutenant-général de Kock — Nicolaas Pieneman, vers 1830–1835
Le 28 mars 1830, à la fin du ramadan, le prince javanais Diponegoro est venu négocier dans la maison du résident néerlandais à Magelang, après avoir reçu la promesse d'un sauf-conduit. Pendant cinq ans, Diponegoro et ses partisans avaient combattu les troupes coloniales néerlandaises, et cette guerre de Java avait fait environ deux cent mille morts parmi les Javanais, surtout des civils, dont beaucoup étaient morts de faim. Pendant les négociations, Diponegoro a exigé d'être reconnu comme souverain musulman de Java, et le lieutenant-général Hendrik de Kock l'a déclaré en état d'arrestation. Le prince a été envoyé en exil, et il est mort en 1855 à Makassar.
D'après la notice du musée, le tableau a été commandé par de Kock lui-même. Nicolaas Pieneman, fils de Jan Willem Pieneman (n° 21), l'a peint à un peu plus de vingt ans, sans être jamais allé à Java. À droite se dresse une maison claire au toit de tuiles rouges, avec une véranda sur colonnes blanches, au-dessus du toit flotte un drapeau rouge, blanc et bleu, au-dessus de la porte sont sculptées des armoiries aux lions. De Kock, en uniforme bleu foncé à épaulettes d'or, se tient sur la marche supérieure du perron, le poing gauche sur la hanche, et tend la main droite vers la gauche, où une voiture fermée attend derrière la foule. Diponegoro, en turban vert et longue robe blanche, se tient en bas, au pied des marches, la tête levée, les sourcils froncés, des femmes sont agenouillées à ses pieds, et sur le sable devant lui sont posées des piques à glands rouges.
La famille de Kock a gardé le tableau environ 75 ans, et en 1907 le baron de Kock l'a offert au Rijksmuseum. Le musée l'a longtemps intitulé « La Reddition de Diponegoro au lieutenant-général baron de Kock », le cadre porte un titre plus ancien encore, « La Reddition du chef rebelle Diponegoro au lieutenant-général de Kock. Fin de la guerre de Java », et aujourd'hui le tableau s'appelle « L'Arrestation ».
En 1857, le peintre javanais Raden Saleh, qui avait vécu plus de vingt ans en Europe, a peint sa propre « Arrestation du prince Diponegoro ». Chez lui, le prince et de Kock se tiennent au même niveau, Diponegoro contient sa colère et regarde le général droit dans les yeux, et il n'y a pas de drapeau néerlandais sur le tableau. Saleh l'a offert au roi Guillaume III, en 1978 il a été rendu à l'Indonésie, il appartient à la collection des palais présidentiels indonésiens et se trouve depuis 2014 au palais de Yogyakarta.
La ville moderne et ce qu'elle a donné au musée
23. Jeune fille en kimono blanc — George Hendrik Breitner, 1894
Geesje Kwak avait 16 ans quand, en 1893, elle a commencé à poser pour George Hendrik Breitner. Le musée la dit femme de chambre, d'autres sources vendeuse dans une boutique de chapeaux, et le musée accompagne son nom du mot « probablement ». Breitner était connu pour ses rues d'Amsterdam sous la pluie, ses chantiers, ses ouvriers et ses chevaux, il peignait vite et rudement et photographiait ses modèles avec un appareil à main pour travailler ensuite d'après les clichés. En 1892, à La Haye, il a vu à la société artistique Haagse Kunstkring une exposition d'estampes japonaises, après quoi il a acheté des kimonos et des paravents et a peint en trois ans environ 13 tableaux de jeunes filles en kimono rouge, blanc ou bleu. Dans une lettre, il les appelait ses petites Japonaises.
La jeune fille est allongée en diagonale sur un divan, du coin supérieur droit vers le milieu du bord inférieur. Elle a passé le bras droit derrière la tête, de la main gauche elle se soutient la joue, appuyée sur un grand coussin brun olive sous lequel il y en a un autre, jaune vif, et elle regarde droit vers le spectateur. Le kimono, d'un blanc argenté, est peint à larges touches, des fleurs de prunier rouges sur des branches noires courent le long de la manche, et les longues manches pendent des deux côtés du corps comme deux pans d'étoffe. Le rouge n'apparaît qu'à la doublure des parements et en une bande au col. Derrière elle se dresse un paravent pliant presque noir semé de fleurs et de papillons, et dans le coin supérieur gauche est écrit en rouge « G.H. Breitner ». Une étude de 2016 a montré que Breitner avait peint par-dessus un autre tableau, et sous la jeune fille au kimono est apparue une femme assise, d'une autre corpulence, peut-être nue.
Un critique de l'époque a écrit au sujet de ces femmes japonaises aux vêtements bariolés, la tête sur des coussins, des femmes à l'air suspect et aux poses impudiques. Les collectionneurs Jean Charles Drucker et sa femme Maria Drucker-Fraser ont confié en 1919 « Jeune fille en kimono blanc » au Rijksmuseum, avec 70 autres tableaux, et en 1944 ils ont légué le tableau au musée. Pour leur collection, on avait ajouté au bâtiment du musée, dès 1909, une aile à part.
En juillet 1895, Geesje Kwak est partie avec sa sœur pour l'Afrique du Sud, où elle est morte en 1899, à 22 ans, probablement de la tuberculose.
24. Autoportrait — Vincent van Gogh, 1887
Andries Bonger travaillait à Paris depuis 1879, s'y était lié d'amitié avec Theo van Gogh et l'avait présenté à sa sœur Johanna, que Theo a épousée en 1889. Vincent l'appelait André. En 1893, Bonger possédait déjà cet autoportrait, que, selon la notice du musée, l'artiste lui avait offert lui-même, même si les chercheurs n'ont pas établi la date du don. Bonger collectionnait Odilon Redon, Émile Bernard, Cézanne et Van Gogh, et il est mort en janvier 1936. Sa veuve Françoise a offert le portrait au Rijksmuseum la même année. L'essentiel des tableaux de Van Gogh à Amsterdam vient de la collection de sa famille et se trouve au musée Van Gogh, ouvert en 1973, alors que cet autoportrait appartient en propre au Rijksmuseum.
Vincent van Gogh est arrivé à Paris en 1886, venant d'Anvers, et auparavant, à Nuenen, un village du Brabant, il peignait avec des couleurs sombres et terreuses. À Paris, il a vécu chez son frère, marchand de tableaux, a découvert les impressionnistes et les néo-impressionnistes et s'est beaucoup peint lui-même, parce qu'il était son modèle le moins cher. Selon le musée, Theo lui parlait de la nouvelle peinture française aux couleurs vives, et à Paris Vincent a commencé à en essayer les procédés sur ses propres autoportraits. En février 1888, il est parti pour Arles.
Le portrait est peint sur carton. La tête est tournée de trois quarts vers la gauche, les yeux verts regardent le spectateur, et il porte un chapeau de feutre gris à larges bords. La barbe rousse est posée en petites touches verticales, et le visage est fait de courts traits roses, orange, verts et crème qui rayonnent en éventail autour des yeux et descendent le long du nez. Il a un col blanc droit et une cravate bleu vif, et le musée voit en lui un Parisien vêtu à la mode. La veste brune est couverte de petits tirets colorés, comme un tweed, et le fond turquoise est posé en courtes touches obliques, du haut à droite vers le bas à gauche.
Avec l'autoportrait de Van Gogh, la veuve de Bonger a donné au musée un autoportrait d'Émile Bernard de 1897, que Bernard avait dédié à ses amis hollandais.
Le rachat
25. Le Porte-étendard — Rembrandt, 1636
En 2019, les héritiers d'Élie de Rothschild ont décidé de vendre « Le Porte-étendard », et la France l'a déclaré trésor national afin d'en retenir l'exportation pendant 30 mois, mais le Louvre n'a pas réuni les fonds et a renoncé à l'achat. En décembre 2021, le gouvernement néerlandais a annoncé qu'il achetait le tableau pour 175 millions d'euros. L'État a apporté 150 millions, l'Association Rembrandt 15 et la fondation du Rijksmuseum 10. Au Parlement, on a demandé pourquoi l'argent allait à un trust des îles Cook, et certains doutaient qu'on puisse dépenser de telles sommes alors que les théâtres et les musées subissaient des pertes à cause de la pandémie. Le Parlement a demandé que le tableau soit montré dans toutes les provinces, et de mai 2022 à avril 2023, il est resté trois semaines dans chacun de douze musées du pays, de Leeuwarden à Maastricht. Le 14 juin 2023, des écoliers l'ont accueilli au Rijksmuseum.
Les Rothschild de France possédaient « Le Porte-étendard » depuis 1840, quand le baron James de Rothschild l'a acheté 840 livres lors d'une vente à Londres, et auparavant le tableau avait appartenu au roi d'Angleterre George IV. En 2016, les Pays-Bas et la France avaient déjà acheté ensemble aux Rothschild deux portraits en pendant de Rembrandt, ceux de Marten Soolmans et d'Oopjen Coppit, et depuis lors le Rijksmuseum et le Louvre les possèdent conjointement.
Rembrandt avait une trentaine d'années, et deux ans plus tôt il avait épousé Saskia van Uylenburgh. L'homme du tableau, en qui les chercheurs reconnaissent les traits de Rembrandt lui-même, est vu jusqu'un peu au-dessous de la taille, dans un costume vieux d'un siècle, et regarde droit vers le spectateur. Il a écarté le coude droit, la main posée sur la hanche, il est coiffé d'un béret de velours aux bords découpés orné d'une longue plume d'autruche brun doré, et il porte au cou un hausse-col d'acier. Du bord supérieur de la toile, derrière son dos, tombe en plis immenses un étendard gris clair, qui passe par-dessus son épaule, et de la main gauche il en serre l'étoffe à la hauteur de la hanche. La lumière tombe d'en haut à gauche sur le visage, l'étendard et la manche bouffante, et le reste se perd dans le brun et l'olive.
Le musée voit dans ce tableau, peint six ans avant « La Ronde de nuit », où figure aussi un porte-drapeau, une percée artistique de Rembrandt. L'historien de l'art Eric Jan Sluijter y voit une comédie, un enseigne de théâtre imbu de lui-même, et s'appuie sur des spécialistes des textiles selon lesquels l'étendard ressemble à un grand drap de lin à bordure.
Après les vingt-cinq
Nous avons choisi des œuvres sur lesquelles on voit qui les a payées, qui les a modifiées et qui s'est battu pour les posséder, de l'hospice d'Alkmaar au gouvernement qui a acheté un Rembrandt aux Rothschild. Lors d'une deuxième visite, il vaut la peine de chercher « Le Moulin de Wijk bij Duurstede » de Jacob van Ruisdael, « La Fête de saint Nicolas » de Jan Steen, « L'Adoration des mages » de Geertgen tot Sint Jans et l'« Autoportrait en apôtre Paul » de Rembrandt. En dehors de la peinture, mieux vaut commencer par la faïence de Delft, les maquettes de navires et les sculptures de gardiens de temple du pavillon asiatique.
